文学史

台大“中国文学史”笔记第一课绪论：何谓文学1.人类为什么会产生艺术？（1）宗教说。（2）劳动说：艺术在劳动过程中场所。马克思、恩格斯所创《淮南子?道应训》：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。——被用以证明艺术起源于劳动。（3）模仿说。（4）游戏冲动说。①康德《判断力批判》：跟劳动相比，艺术可以视作一种游戏。艺术是非现实的。②席勒：艺术和游戏同样都是不带实用目的的自由活动，基本上它是一种过剩精力的表现。（5）自我表现说。没人可倾诉，因此自我疏解。（6）吸引本能说。2.乔治?奥威尔《我为何写作》：一是纯粹的自大。二是对美学有所要求。三是历史的冲动。四是政治的目的。（可印证上面的为何产生艺术的原因）3.文学作品：指的就是诗歌及一切从强烈情感出发的文字作品。这些作品都必须有相应的艺术形式。广泛地说，文学也是社会生活的形象反映。4.艺术或者文学，基本上要有美的规范的参与，这也是文学最重要的特质。德国思想家卡西勒：把艺术定位为纯粹形式的主义，因为它不属于色彩、声音也不是可以触摸的世界。文学的世界是一种形态和构置，它有它的曲式和节奏。它虽然不是音乐，可是有它的节奏。当艺术家选择实在的某一方面来表现的时候，他这个选择的过程其实也就是客观化的过程。我们作为一个读者进入他的透镜，我们也就不得不以这个作家的眼光来看待世界。5.钱纪博：文学中的“文”，天文，地文，人文。★在中国的早期，文的含义为复杂（言之有物）、组织（言之有序）和美丽（文的止境）。6.如何认识、理解文学作品?美国文学理论家、批评家勒内?韦勒克、奥斯汀?沃伦《文学理论》：一是外部研究：更多地留意文学的社会内容。作者的研究：研究的对象偏重于作家本身。社会脉络的研究：研究的对象偏重于历史时代、政治背景，强调此背景对作家其人其诗的决定性意义的影响；或以诗人、文本印证历史、政治。----文本是人为的虚构的产物，未必是时代如实的产物。二是文学内部研究：即文本的研究。研究对象聚焦于作品本身，之关心文学的审美形式，探究其字质、形象、肌理、情意表现乃至于结构、形式，文本自成一格独立封闭的系统。陈寅恪研究《莺莺传》得出的结论是，唐代崔姓是山东五大姓，是世家大族，姓氏社会地位甚至凌驾于皇室之上。因此莺莺是妓女，是伪托高门。何为文学史7.布朗：面对这些（学术问题）问题我们有两种解决的途径，一是共时性，二是历时性。共时性的研究就是只注意历史上某个时间的文学或文化现象。文学史更重要的环境就是历时性的展现。8.文学史，就是指有作品构成的整个体系。文学史本身是一个不断变化的动态过程，文学史的写作永远有它的需求。9.文学史要处理的问题：文学史不等于文学批评；文学史也不是寻找普遍规律的，那是文学理论。它必须在一个时间序列里，在这个时间序列里描写文学的发展，文学思潮流派，前后的继承关系嬗变等等意义。勾勒出文学发展的历史图示。10.年汉字写的中国文学史诞生。11.文学现象包含主要作家和重要作品。12.布拉格语言学会成员：文学史家不必处理所有读者的每一个反映，文学史家要研究的当时那个时代的观感，以及具有历史的普遍性意义的意见。文学主流的建构。文学史史观13.达尔文的进化观被应用到人文学，在中国以胡适为代表的观点即是，他认为白话文一定比古文进步。（胡适《白话文学史》）14.进步叙事——线性进步历史意识???需要重新思考15.五四是彻底的反传统，五四是与社会的全面而整体性的反抗运动。16.朱光潜：《沧浪诗话》南宋人严羽：我们这个时代（宋朝）是以文字为诗，以议论为时，以才学为诗，是对诗的破坏。韩愈等是由唐转宋的一大关键，中国诗云衰落的一大关键。17.转益多师是汝师。（需要向不同的老师请义，这样的态度才是你的老师）－－－谨慎、严谨求知、客观参考书目介绍：18.刘大杰：《中国文学发展史》叶庆炳：《中国文学史》台静农：《中国文学史》王国璎：《中国文学史》章培恒、骆玉明：《中国文学史》宇文所安等：《剑桥中国文学史》19.重读或重新文学史的必要性：为了让女性的声音可以获得历史的一个出口，所以狭义的重写文学史、重读文学史是女性主义文学批判的重要影响之一。对文学史上男性作家所塑造的女性形象重新加以审视，也重新挖掘女性作家的地位和她们的重要性。美国汉学家：刘大杰在他所撰写的一千三百五十五页涵括了中国两千五百年的中国文学发展史中，总共只提到五个女性作家。在刘大杰这部书里，这五位女作家居然完全没有出自宋朝之后。这与文学史的真相是不符合的，明清时代有才女文化，许许多多的才女在她的家族、父亲、儿子及兄弟的支持下出版了众多的诗集。明清时代的才女是重要的文化的一环，然而在五四的观点底下，胡适便是代表，他曾大气地说：清朝三百年虽然女作家多，但是有影响的可怜得很，她们的作品绝大多数是没有价值的。文学史的各个层面20.非文学作品中对后来有影响的要素文学的渊源21.文学史的功能以及触及的范围：文学的总体框架和大体脉络。最具有代表性的作家和经典作品的基本知识。文学史必须涉及研究方法的问题。好的文学史应该要解读作品和文本的考订。从历史的角度来看待文学作品的价值和意义第二课先秦文学（一）一、非纯文学部分（一）神话1.主要作品：《山海经》《穆天子传》《庄子》《楚辞》《淮南子》《列子》2.神话，说的是神的故事★神话，是原始人类的综合的意识形态，是他们对世界的认识和解释，是她们的百科全书式的只是体系，又是他们的愿望的表达。3.德国思想家卡西勒《论人：人类文化哲学导论》：神话所赖以建立的过程就是要有信仰的要素，在神话产生过程中总是暗含有一个相信的活动，如果没有对它的对象的实在性的相信，那么神话就会失去它的根基。4.西方汉学家浦安迪：中国叙事文学的发展跟西方有不同的发展源头和脉络。要建构中国很独特的文学发展的话，就要从神话开始5.神话的文学意义在于：（1）神话，是孕育字非逻辑性之思维运作和感谢之想象互动的心灵的结晶，它“仿佛具有一副双重面具，一方面向我们展示一个概念的结构，另一方面又展示一个感性的结构。”当神话以特有的方式来感知世界时，神话与诗就像血脉互通的孪生子，卡西勒说，一涉及神话，“我们首先的得到的印象就是它与诗歌的近亲关系，……‘神话创造者的心灵是原型；而诗人的心理……在本质上仍然是神话时代的心灵。’”故神话思维可称为诗性思维。（2）当神话脱离用以解释宇宙自然的原始状态时，将更加反映人类社会中的生活情感与矛盾冲突，由此，神具有丰富的人性而人格化，即成为神话文学。（3）神话故事与神话材料成为后代创作时取资的文学素材。6.神话的分类：创世（盘古开天地）、自然（《山海经》中的烛龙）、战争、感生（吞玄卵受孕）、变形（变形神话很特别，生命力很强劲，超越时代的人类本身的内在需要）、推原。先秦文学——山海经神话7.盘古开天地神话——尸话神8.卡西勒：不仅是变形，所以的神话都可以认为是对死亡的坚定而顽强的否定。变形神话最是这种心理的绝佳反映，如《山海经》中“精卫填海”的故事，“夸父逐日”的故事。9.中国的变形神话是向心型的变形逻辑——即鬼怪植物变成人形。10.日本女学者中原美代子：欧洲的变形神话比较是离心型的，如宙斯变成天鹅，达芙妮变成树摆脱宙斯神的追。11.卡西勒：神话世界犹如一个戏剧般的世界一样（西方式），对于西方神话来讲，神话世界就是一个关于各种活动、人物和冲突力量的世界。这种戏剧般的神话世界初民在自然中都可以看见冲突，而因此神话的感知总是充满这种神话的质。这些神话所看到或感到的一切，被某一种特殊的氛围所围绕，或者欢乐，或者悲伤的气氛，或者是苦恼，或者是兴奋，欢心、意气消沉等等。如果用此来衡量中国早期的神话，这段话并不完全成立。12.浦安迪比较中西方神话，他认为西方神话是叙述性的，而中国神话是非叙述性的原型，静态的呈现。希腊神话是以时间的架构性为原则，但是中国的神话比较是以空间性为经营的中心。13.俄国学者李福清（中文名）教授：许多世纪以来，中国文学一直在积极的利用古代神话，这是不可否认的事实。而且做这件事件的尤其是叙事章回体小说比诗歌用得多得多。在诗歌里，神话形象只是作为比的对象，而且它出现的方式比较是偶然的散见的提到，或者是一种联想或暗示来表达。但是，在叙事章回体小说里绝对不是如此，它甚至是以结构式的方式成为整部小说的基础，它甚至用它高度的暗示力来指引这个故事的发展。14.浦安迪：在章回体小说里神话用得非常多，但学术界长久以来忽略这个现象，这个学术界久违忽略的角落，中国传统的叙事问题当中的原型问题。原型与神话密切相联。在很早研究原型批判理论时发现，保存在先秦两汉古籍中的古神话，当然跟西方神话大异其趣。但是，就中国文化本身而言，这个中国古籍中的古神话也仍然保持了大量重要的文化密码。这个文化密码跟后来的叙事文的发展息息相关，甚至一直影响到明清奇书文体（经过文人高度雅化的作品，里面有很深厚的文化传统）的整体结构设计。这样一个无远弗届的神话的影响力使得我们后代在重新面对叙事文发展的时候，也一定要结合神话原型批评的方法，从能够讨论中国史文在中国文化里所占有的特殊地位。因此他试图在做一件事情，他呼吁重新建构一个由神话到史文，这样一个中国传统的知识分子最认可的一种工作。接下来是明清的奇书文体，这样建构出来的一个发展途径跟西方不一样。这可以是两条不同的演变路线，而各种可以成就这些文化里面的叙事文的发展途径。这在比较文学里面，是一个很有趣也是一个比较严肃的课题。15.《山海经》，是中国先秦重要古籍，也是一部富于神话传说的最古老的奇书。该书作者不详，现代学者均认为成书并非一时，作者亦非一人。传世版本共计18卷，包括《山经》5卷，《海经》13卷，各卷著作年代无从定论，其中14卷为战国时作品，4卷为西汉初年作品。16.西王母——大母神，创造世间一切。17.《山海经》作为一部很古的神话集，它一共有多位神话人物，大多都是异人，真正是人形的只有十分之二三而已。18.现代学者袁珂考察，《山海经》是战国中期楚地人的作品。19.《山海经》的流传是跟巫史相关的。20.原始《山海经》的来龙去脉，有说是新疆，又说是巴蜀，把清代大学者郝懿行的宗周文献说随便地推翻了。但是李丰茂（谐音）先生认为：《山海经》调查资料的周详、保存史料的丰富，应该是属于宗周王室，传承于夏跟商。21.宗周保存的资料里还有执官所掌握的天下舆图。当然，这是古《山海经》，今本《山海经》经过整理和撰写，它的整理和流传跟楚国的巫史有关，基本可以说是一种秘籍。参照楚国的相关记载，像观射父、左史倚相、屈原等都是颂述古训、博学多闻而著称。由这些人所发现，他们所展现出来的知识其实也跟《山海经》之类的奇书是相同的。22.古《山海经》与楚地有关，而楚地又与宗周的王室相关。《山海经》中的“中山经”部分，经过学者的比对考察发现“中山经”里面的地域背景简直就跟夏人的活动区域是互相吻合的。而夏商周是一脉相传的，夏商的档案传承到了宗周的王室，其中也有天下的舆图，所以推断《山海经》的呈现形式是有文也有图。所以有学者主张，《山海经》是先有图，然后从有文字。陶渊明《读山海经其一》：泛览《周王传》，流观《山海》图。——可以证明《山海经》是有图的。23.南宋朱熹怀疑《山海经》应该是一部图画的书籍。后来王应麟也引朱熹的话，《山海经》记各种异物飞走（跑之意，保留着河洛话、福佬话，即闽南语里面）之类，常常说东向或者说东首，方向感太鲜明，所以他怀疑在讲东向或者东首的时候是看着图，有一个方向在指涉。24.现代的曹道衡学者也认为《山海经》可能是先有图，后有文字。25.浦安迪：《山海经》以降，他们对于空间的描述方式，简而言之，就是博物体的发挥。我们再来考察《尚书》禹贡篇、《周礼》地官篇，一直都到《山海经》，到西晋张华的《博物志》，这类写法都展现出中国对于舆地空间的叙事传统。虽然定位这地理疆界的划定与描述，内容也很荒诞怪异、变形奇异的途式，不过这些后来都成为魏晋志怪小说的创作来源。26.郭璞本人就是方术士，他可以算命，撒豆成兵，可以算到自己死于何年何地，他自称见到过异人，但是他是不被当代贵族所看重的，他也因此抑郁不平。陶渊明《读山海经》：刑天（被歌颂为一种不被死亡压褶的强大的意志力）舞干戚，猛志固常在。27.《四库全书总目提要》的馆臣们断言，《山海经》不作于三代之上，他们认为是代周秦先人所述。……它里面所描述的道理山川是率难考据。如果你以耳目所及来加以比对的话，你会发现里面可能只有百分之一是真实的。……馆臣们认为《山海经》是地理书之冠，但作者认为并不公平，他认为《山海经》是小说最早的渊源。28.《山海经》的影响：①是后世建构仙境乐园的主要来源，如凤凰出现带来的太平盛世，某地有息壤，某地长着不死草等等。②是“女子国在巫咸的北方，有两女子居水中之”，是一种女儿国的想象，对男性写作传统的一种女性性别的投射。《南史》《新唐书》等正史中都有女儿国的记载。特色是整个国家中只有女子，那些女子要窥神井或者入水受孕等感生的神话，这些国家都在东北方海域。《玄奘西域记》有西域女国，《西游记》里有女儿国，明代《西洋记》有子母河等。29.《山海经》甚至影响到后来的《镜花缘》。先秦文学——穆天子传30.《穆天子传》以日月为序，详细记载了周穆王驾八骏西巡天下之事，行程九万里，会见西王母。——背后彰显中央要统治四方的象征实践，也可以说，中央意识的建立跟上帝、天命相结合：君权神授。31.《穆天子传》一般被视为是汉代的文献；至少说，它的内容虽然不是汉代的，但是它只有去讲述周穆王的故事，其中就有一套汉代的意识结构在支配，所以故事材料可能来自周穆王，再加上其他的想象，怎样组织这些材料，背后所反映的是汉代的意识形态。32.《穆天子传》中周穆王巡守天下，从东到西体现的是对称的宇宙观。它就是汉代的产物。透过汉代的各种文献及画像等等可以看出，在汉代的宇宙观当中，西王母成为阴的象征。在这种对称的宇宙观中，汉代又创造出东王宫，代表阳。楚辞中的神话题材33.《离骚》《天问》《九歌》等中也有神话。34.屈原的求女主题——幻化成为各式各样的形态，但万变不离其宗，诗人追求的是很崇高很美丽的女神。第三课先秦文学（二）寓言1.它必须是一个言在此而意在彼，必须具有教育意义的故事。2.寓言最早出现在《庄子?寓言篇》：寓言十九是借外言之。寓言－－－意在此而言在彼。——王先谦3.法国寓言大师拉?封丹对寓言的定义：故事是它的肉体，教育是它的灵魂。4.现代学者整理：寓言就是短小精悍的故事，它常常是一种暴露人类的弱点（贪念、自私等等）的方式来讲故事。它的内涵具有讽刺性、启示性与透露性。5.《伊索寓言》（短篇的虚构故事），它往往以动物、植物、无生物为题材，而它们往往被人格化，重点是它要寓含道德教训和处世哲理。－－－打动过黑格尔并引用过（罗德岛）6.大陆学者（chenpuqin）：作者别有寄托的故事，寓言有两大要素，故事性和寄托性。7.叶庆炳：如果这个故事不能自称其器，即故事一定要独立完整。——从形式上面确定寓言的表达方式。（二）历史著作左传8.主要的历史著作有《左传》《战国策》《史记》，这些历史著作发展了文字的叙事能力，它具备了丰富的小说与戏剧的文学因素，形成文史结合的传统。9.晋代范宁评特色说：“《左氏》艳而富，其失也巫（指多叙鬼神之事）。《谷梁》清而婉，其失也短。《公羊》辩而裁，其失也俗。”10.《国语》，是国别史，产生于战国。史传11.史传累积了丰富的叙事经验，不论在处理重大题材的时空上，还是细节上，为小说语言艺术准备了条件。12.钱钟书《管锥编》：《左传》）僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无旁证，死无对证者……盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左传设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。叙事文学概说13.美国汉学家倪豪士（汉名）：中国小说的起源：一是庄子、孟子，战国策、国语展示了写作技巧；二是题材上：山海经、穆天子传、楚辞给予后世小说想象的来源。哲学著作（诸子散文）－－－论说文哲学的突破－－本质－－－春秋战国时期14.孟子－－汪洋彭湃的文气15.《孟子?公孙丑篇》－－文气说（文学批评上）16.庄子：善于用艺术形象来阐明哲理。如啮缺、支离疏——形残神全（完整健全的灵魂）大多数正常人－形全神残。混沌之地。★《庄子》：“癩之人，夜半生其子，遽举火而视之，唯恐其似己也。”具有高度的抒情性，表现力，言不尽意、得鱼忘筌。17.荀子：前半设问，后半破迷。其赋篇——咏物文学的肇端，且与汉赋相关联。18.哲学著作的影响：提高了人们用文字表达自身思想的能力。19.狄百瑞：儒家喜欢对话体，这种文风深具影响力，后来渗透到禅宗。影响东亚的禅宗。第四课诗经（一）纯文学的发生1.王力先生：在多种文化当中，每一个文化体都有一个基础的文化，在文学也存在一种根文学。它会有力地规定诱发文学以及人们审美指向的形成与发展。2、荣格等西方学者阐释了集体无意识或者民族潜意识等等，也触及到根源基础的层面。荣格给予西方文化以及心理很深刻的影响。（中国与之不一样，很早就有人文主要发扬，很早确立了人文精神和人本主义。）中国人文精神是非常早熟，决定了我们文化跟文学的主要框架。也就是因为如此，所以儒家文化发展得比较早，使得中国文化比较历史化、伦理化，而不是超越世界的超现实的成分。所以这样一来，在中国文化中，就比较排除神话原型的正常流布。2.《诗经》《离骚》为中国文化的根源。3.章学诚认为，“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”《诗经》（一）主要来源：－黄土高原、黄河一带（山东到陕西）－周文化的产物（高度历史化和伦理化）4.《诗经》高度历史化与伦理化。5.颂、雅比较早期，在西周时所写。《商颂》－也是周代的产物★诗经作品的具体分期：西周前期（B.C.11—B.C.10）：《周颂》，部分《大雅》和少数《国风》西周后期（B.C.9—B.C.8）：《小雅》和部分《大雅》东周前期（B.C.8—B.C.6）：《国风》的大多数和《大雅》的一部分6.诗六义：风、雅、颂====赋、比、兴7.风马牛不相及，中的“风”在古代指“牝牡相及”（交配）之意。8.《诗经》早期表现是诗乐合，“三百篇可以弦歌”。但《诗经》的作品究竟是否可以入乐，也不能定论。9.宋?程大昌：把《诗经》分为乐诗和徒诗。10.正风：－正面的、合乎礼教的。指《诗经》国风中的《周南》、《召南》。《诗?周南?关雎诂训传》“毛诗国风”唐陆德明释文：“国者，总谓十五国；风者，诸侯之诗。从《关雎》至《驺虞》二十五篇谓之正风。”《诗大序》“至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”唐孔颖达疏：“王道衰，诸侯有变风；王道盛，诸侯有正风。”★变风变雅：原出自《诗"大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”盖指《风》《雅》中周政衰乱时期的作品，以与“正风”、“正雅”相对。“正”、“变”的划分，不是以时间为界，而是以“政教得失”来分的。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。11.正雅：旧说《诗经》中大小雅有正、变之分，正雅乃与变雅相对而言，《小雅》从《鹿鸣》到《菁菁者莪》为正，《六月》以下为变；《大雅》从《文王》到《卷阿》为正，《民劳》以下为变。★变雅：《诗经》中《小雅》、《大雅》的部分内容，与“正雅”相对，一般是指反映周政衰乱的作品。《诗大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”《诗?小大雅谱》：“《大雅?民劳》、《小雅?六月》之后，皆谓之变雅。”孔颖达疏：“《劳民》、《六月》之后，其诗皆王道衰乃作，非制礼所用，故谓之变雅也。”12.大陆学者杨辉：第一，以时跟衰定正变，即以时代的盛衰来定正变，盛时所写为正，衰时所写为变；第二，以诗的功能定正变，歌颂的为正，讽喻的为变；第三，以诗的志跟情定正变，言志者为正，咏情者为变。如唐诗，盛唐——正，晚唐——变。13.採诗——白居易呼吁恢复採诗官，倡导新乐府运动。《唐会要》中有记载，有“观风俗使”出现。白居易倡导新乐府运动用的是《毛诗》《乐府》以及杜甫，不是教化百姓的，而是为了改正当时民间流传的鄙俗的风气，他们不是向民间学习，相反是改造民间。代表是《竹枝词》。新乐府运动：诗歌革新运动，由唐代诗人白居易、元稹等所倡导，主张恢复古代的采诗制度，发扬《诗经》和汉魏乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“补察时政”，“泄导人情”的作用，强调以自创的新的乐府题目咏写时事，故名。所谓新乐府，是相对古乐府而言的。14.陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿?新乐府》）第五课诗经（二）诗六艺——风雅颂赋比兴1.风：风土之音。雅（夏，华夏，正统）：朝廷之音，王畿之乐。颂：宗庙之音，歌颂祖先、神灵之圣德（有变风变雅，但没有变颂）。2.赋比兴是《诗经》的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。赋：平铺直叙，铺陈、排比。相当于如今的排比修辞方法。比：类比，比喻。（这里有两种说法，分别是类比和比喻。而在“比兴”中，“比”为“比喻”之意。）兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于如今的象征修辞方法。兴就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境。朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集?与李叔易书》引）3.赋比兴是一种思考方式。程抱一：比与兴表达了主观与客观的关系。比：人到自然的过程。兴：从自然到人的过程。吴光明《历史与思考》：中国式的历史思考就是用比兴。当我们用兴发，我们就开始感触，开始来想象，甚至开始来思考。比：是用来拓展我们熟悉的范围得到新的知识，即我们通过旧知识与新知识之间的比较，从而使我们接受新知识。比基本上是连缀式的思考方式。兴：跳跃式的一种推展。不必要通过相似的逻辑来加以类推，它可能更具有一种创造性。比和兴都是我们思考中反映出来的现象。4.《诗经》和白居易的“新乐府运动”针对的对象都是知识阶层。5.引诗和称诗是当时外交方面必备的条件。6.《诗经》除了在知识阶层外，还在贵族阶层流行。7.《诗经》是以抒情诗为主流，它奠定了中国抒情诗的发展方向。①与南方文学（楚辞等）不同，它基本上反映现实的人间世界，基本上以人们日常生活为主。也使得它在总体上具有重要的政治和道德色彩。②抒情的特点通常呈现感情的克制与平和。诗教——人不要把自己的情感走向极端，即温柔敦厚。（淫雨：大雨，后改为霪雨）－－不要把自己看得该死的重要，个人是有限的存在，有限的存在必然会带来无限的不足，要学会坦然，变得更好。③生物地理学者从气候考察认为：西周出奇，风调雨顺，所以培养出来的诗教温柔敦厚。魏晋时期，当时的风土气候是海侵陨雨，与当时文人的心理焦虑和不安全感有某种联系。④《论语》子曰:“《诗》三百一言以蔽之。”曰:“思无邪。”8.大小雅开创了中国政治诗的传统。《小雅?采薇》中柳具有了离别的含义，折柳赠别的习俗也在汉代形成，其中灞桥最典型。延续到唐代也成为习俗。如：忆秦娥?箫声咽李白箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。送别清?李叔同长亭外,古道边,芳草碧连天晚风拂柳笛声残,夕阳山外山天之涯,地之角,知交半零落人生难得是欢聚,唯有别离多长亭外,古道边,芳草碧连天问君此去几时还,来时莫徘徊天之涯,地之角,知交半零落一壶浊洒尽余欢,今宵别梦寒9.田家诗：①田园牧歌。初、盛唐比较流行，代表作家王维，如：渭川田家王维斜阳照墟落，穷巷牛羊归。(斜阳一作：斜光)野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。②农事艰辛。中唐之后出现。如：古风二首/悯农二首李绅春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。／／锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。陶渊明的诗歌上述二者皆有之。10..《诗经?王风?黍离》彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉！//彼黍离离,彼稷之穗。行迈靡靡。中心如醉，知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉!//彼黍离离,彼稷之实。行迈靡靡,中心如噎。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉！－－呈现了亡国之音。★唐代金陵怀古——亡国之悲表达更完善11.《诗经》中的婚恋诗。《卫风?伯兮》中国最早的闺怨诗之一。伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。⑴①闺怨诗（宫怨诗）——怨望——陈风?月出——明月相思的女性造型的关联模式。女性化的造型。男女相悦相念之情。最晚到汉魏时期，怨跟女性一体共生，难分难解。陈风?月出月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。②男性也有闺怨诗。用女性的口吻，抒发在国家中不受君王重用的哀怨。如：明月上高楼曹植明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，自云宕子妻。夫行逾十载，贱妾常独栖。念君过于渴，思君剧于饥。君作高山柏，妾为浊水泥。北风行萧萧，烈烈入吾耳。心中念故人，泪堕不能止。浮沈各异路，会合当何谐。愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依。恩情中道绝，流止任东西。我欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘。⑵弃妇题材。有《古风》《柏舟》等等①台大学者研究得出：弃妇题材都清一色地把弃妇塑造为贤妻良母型，一方面帮助弃妇争取同情，另一方面表现夫妇之道沦丧，间接反映社会风气不良的感慨。如：卫风?氓②弃妇题材后来也被男性诗人用来闺怨政治失恋。－－封建社会的礼教变向地保护了妇女。12.欧老师总结：弃妇题材中，弃妇外面和心灵上具有高度一致性。外面憔悴受损，内心孤独。折射了妇女是第二性的地位。13.明月与相思的关系★白天需要工作，晚上就开始相思，而黑暗中只有天边的一轮明月可以寄予相思，给予慰藉。开始是女性思念丈夫或者情人，但是到后来也不拘泥于女性如苏轼《江城子?乙卯正月二十日夜记梦》：十年生死两茫茫，不思量，自难忘14.隔水伊人：所向往渴慕的女性在隔在水的一方。自我控制国风?秦风蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。★台大学者：歌咏在水一方的伊人，这种隔水伊人的男女关系的模式，是借用水为礼教大房，它从来不是对人性的压抑。追求者表现的是低回流连，而女表现的是风姿绰约、礼教而美好。如：美人如花隔云端。——李白美人娟娟隔秋水。——杜甫15.文明就是力求自我控制。——叶芝第六课楚辞（一）楚辞概说1.楚辞：它是战国后期产生于长江流域的一种新兴的诗体。（即对于《诗经》而言）“楚辞”之名最早见于《史记?张汤传》，本意是泛指楚地的歌词，后来才用来专称以后来以战国时屈原为代表的新体诗，代有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”，“若些、只、羌、谇、蹇、纷、诧祭者，楚语也。顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。”“兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”（《东观余论》）。2.楚辞因为屈原而得以广泛传播。屈原也同时被称为中国第一个诗人。正如郑愁予《野店》诗句所言：“是谁传下这诗人的行业/黄昏里挂起一盏灯。”屈原被称为第三的中国诗人。（李白、杜甫为前二）3.楚文化的特色：第一，长江流域（中游，湖南、湖北荆楚之地）文化的代表。楚国是当时战国七雄中版图最大的国家，人口最多，“横成则秦帝，纵成则楚王。”（《战国策?秦策四》）第二，国家制度不如中原成熟：一是它具有优越的经济条件，人们可以不为衣食而忧，所以南方的文学比较具有超现实的一面。《汉书?地理志》：楚地“有江汉川泽山林之饶；江南地广，……食物常足。”二是没有严密的宗法政治制度。《韩非子》即称楚的贵族比较有独立的势力。楚的集体压抑比较小，个人意识较强烈，至汉代，楚人性格仍以桀骜不驯闻名。楚人的性格在汉代也有体现。个性化塑造了屈原文学风格的来源。三是楚民族文化不管是娱神娱人，其艺术仍然是在注重审美愉悦的方向上发展，展现出人们情感的活跃性——激烈动荡的情感内容、奇幻华丽的表现形式。4、楚辞形成的原因⑴与楚地歌谣密切相关《九歌》，原为汉族神话传说中的一种远古歌曲的名称，屈原据汉族民间祭神乐歌改作或加工而成。《隋书?经籍志》：楚声“音韵清切”，如：《孟子》里收录的《孺子歌》：沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。《说苑》收录的《越人歌》：今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。《汉书?礼乐志》：“高祖乐楚声”，刘邦《大风歌》、武帝《秋风辞》、项羽《垓下歌》。但楚辞摆脱了歌谣形式，而以繁丽的文辞容纳复杂的内涵而表现丰富的思想情感。汉人称楚辞为赋，取“不歌为诵为之赋”（《汉书?艺文志》），近乎吟唱。5.汉代宗室就是来自楚文化的楚人。如刘邦的《大风歌》：大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！6.楚辞作为一种文类，它是在汉代才被慢慢归纳出来的。7.东汉初年班固把屈原、宋玉等人的作品统称为楚辞。8.不歌而诵为之赋。而楚辞是可以吟诵的。楚辞和汉赋都是要押韵的。介乎文字与音乐之间的一种形式。⑵楚地盛行的巫教，使之具有浓厚的神话色彩。——爱鬼神而近之。东汉人王逸《九歌序》：“昔楚南郢之邑,沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”《汉书?地理志》：“信巫鬼,重淫祀。”朱熹《楚辞集注》继承了王逸之说，“九歌”条：“昔楚南郢之邑,沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故愿为更定其词，去其泰甚。”如祭神的组诗《九歌》，青木正儿即认为《九歌》是一套有系统而且可以上演的歌舞剧；李丰楙认为：在原始社会中曾存在巫者以舞蹈或献身的方式媚神，或扮演“神的配偶”，《九歌》即是阳巫接阴神、阴巫接阳神的仪式剧，在巫系文学的情调中，扔可感觉其中具有一种“圣婚式”的遗迹。10.《离骚》这篇代表作的构架，由“卜名”、“陈辞”、“先戒”、“神游”，到“问卜”、“降神”，都借用了民间巫术的方式。11.巫教——巫系文学：反映巫术的特点的文学作品。学界公认楚辞也属于巫系文学。12.日本汉学家铃木虎雄：屈原的《离骚》与《九歌》简直就是借巫的问答体而成。13.屈原可能具有巫史的身份。《离骚》中如“纫秋兰以为佩”可以看到巫史的痕迹。14.第三，江南之山川风物。南朝刘勰《文心雕龙﹒物色》：“若乃山林皋壤,实文思之奥府,……然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者,抑亦江山之助乎?”清代王夫之《楚辞通释﹒序例》：楚泽国也，其南沅、湘之交，抑山国也，迭波旷宇，以荡遥情，而迫之以崟嵚（yínqīn）戍削之幽菀（wǎn），故推宕无涯，而天采矗发，江山光怪之气，莫能掩抑。”15.第四，形式上，《九章﹒橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。手法上，比兴——香草美人（香草比喻为贤臣、贤德之人，美人比喻为臣子所眷恋的君王的化身，又或指具有很高品德的贤臣）16.第五，战国纵横家华丽铺张的文辞。鲁迅《汉文学史纲要》：战国时代“而游说之风寝盛，纵横之士，欲以唇吻（口鼻之间，意即耍嘴皮子）奏功，遂竞为美辞，以动人主”，“余波流衍,渐及文苑,繁辞华句,固已非《诗》之朴质之体式所能载矣”楚辞的特色17.第一，倾向：以抒情为主流，《惜诵》：“发愤以抒情”。18.第二，内容：触及超现实经验。19.第三，较显著的个人主义与理想色彩。俄国学者谢利勃利亚科夫（谐音）：屈原实际上是中国诗歌史中第一个利用历史来对现实做出裁判的人。他的散文明显带有历史的痕迹。戴维?霍克思（DavidHawkes，.07.06—.07.31），英国汉学家、红学家。他的重大成就是翻译一百二十回的《红楼梦》全译本，他名之为《石头记》，这是英语世界第一个《红楼梦》全译本，也是西方汉学史和翻译界一件大事。霍克思为中国文学走向世界做出了重大贡献。霍克思也以专研楚辞、杜诗著名，所译《楚辞?南方之歌—中国古代诗歌选》和《杜诗初阶》，为世所重。戴维?霍克思认为屈原的作品中隐含有两种特质：忧类和游类。忧愤越深，精神遨游越开放。大陆学者赵沛霖讲自汉代王逸《楚辞章句》以来有关《离骚》求女寓意的解释大致归为六类：1.以求女喻求贤臣、贤士；2.以求女喻求贤君；3.以求女喻求理想的政治；4.以求女喻求贤内助和贤后；5.以求女喻秦楚婚姻相亲；6.以求女喻求通君侧之人。20.尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。——钱穆《国史大纲》21.第四，抒情特点：情感表现的张扬与激昂。①东汉班固《离骚序》：“露才扬己。”（屈原与《离骚》共同的特色）②《文心雕龙﹒辩骚》：“绮靡以伤情。”③明代袁宏道《叙小修诗》：指出“劲直而多怼（duì），峭急而多露”乃“楚风”之特点，而《离骚》即“忿怼之极”。④《文心雕龙﹒辩骚》：“不有屈原，岂见离骚。”中国的第一个诗人被喻为夏日大三角之天津22.司马迁《史记﹒屈原列传》屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。“离骚”者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤、武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。太史公曰：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志（。适长沙，过屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材游诸侯，何国不容，而自令若是！读《鵩鸟赋》，同死生，轻去就，又爽然自失矣。”《史记﹒孔子世家》太史公曰：诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！司马迁作《史记》广读书，并亲自到对象所在目的地观、体验。在太史公心目中，屈原可以与孔子相提并论。23.“天不生仲尼，万古如长夜。”——此语出自朱熹的《朱子语类》卷九十三。但是，朱熹在这句诗后面紧接着说的一句话：“唐子西尝于一邮亭梁间见此语”。唐子西名为唐庚(—)，字子西，眉州(今四川眉山)人，《唐子西文录》记载：“蜀道馆舍壁间题一联云：“天不生仲尼，万古如长夜”，不知何人诗也。”唐子西作为该诗句目击者证人，尚不知何人所作，所以一般认为是宋朝佚名诗人所做。24.屈原以死结束生命是为了完成生命的纯度的一种方式。附录：①“楚辞”之名，首见于《史记?张汤传》，可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”，《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”。②楚辞的形成，从直接的因素来说，首先同楚地的歌谣有密切关系。现存的歌辞，较早的有《孟子》中记录的《孺子歌》，据说是孔子游楚时听当地小孩所唱，“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”这种歌谣到秦汉时还十分流行。如刘邦有《大风歌》，项羽有《垓下歌》。它的体式与中原歌谣不同，不是整齐的四言体，每句可长可短，在句尾或句中多用语气词“兮”字。这些也成为楚辞的显著特征。③值得注意的是，楚辞虽脱胎于楚地歌谣，却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”（《汉书?艺文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，《离骚》、《招魂》、《天问》，都是长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得多。它们显然不适宜歌唱，不应当作歌曲来看待。同时，这种“不歌而诵”的“赋”，却又不是像散文那样的读法，据古籍记载，需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的，楚辞正是摆脱了歌谣的形式，才能使用繁丽的文辞，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。顺带说，现代人为了区别楚辞与汉赋，不主张称楚辞为“赋”，这不无道理，却不能说汉人这样称呼有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。楚地盛行的巫教使楚辞具有浓厚的神话色彩，据史书记载，当中原文化巫教色彩早已明显消退以后，在南楚，民间的巫风更为盛行。在屈原的时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围中的屈原，在表述自身情感时，也大量运用神话材料，驰骋想象，上天入地，飘游六合九州，给人以神秘的感受。④除了楚文化本身的因素，其他一些因素对楚辞的形式也起了一定作用。屈原《九章》中的《橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。在战国时代，纵横家奔走游说。十分活跃。“余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非《诗》之朴质之体式所能载矣。”鲁迅《汉文学史纲要》中的这一节论述，正确地指出了战国纵横家华丽铺张的文辞对《楚辞》形成的影响。当然，“不有屈原，岂见《离骚》”（《文心雕龙?辨骚》）。楚辞是楚文化的产物，具体说来，又离不开伟大诗人屈原的创造。第七课楚辞（二）楚辞——离骚1.姜亮夫：内美，修能。“既有此内美兮，又重之以修能。”2.游国恩：楚辞是女性中心说。楚辞中“修”即是美的意思。3.“修”已成为屈原特殊的语言符合，体现了作者高洁的主人翁形象4.大量用比喻与象征手法，使得抽象的意识形式，被外化为生动的意识形象。5.佩（佩饰）、服（服食，穿戴）在楚辞里经常出现。这一现象与《山海经?中山经》有类似的表达方式。6.学者考证屈原的出生地与宋国很相近。7.第一，《离骚》大量运用意向与象征手法。意向与象征：①意向是指各种感官形成是各种形象。它是形象的概念，是具体的②象征为抽象的概念。让意向反复出现就转化为象征；形象非常鲜明、饱满，能够让读者领略到作者的言外之意，这是意向也可以转化为象征。8.第二，《离骚》里大量运用比喻的手法，可以说继承了《诗经》的比。9.第三，《离骚》里大量出现生动的故事情节、神话情节、历史，它使得抽象的意念形象化。通过生动的故事情节来表现自己的内心活动，所以抒情的篇章里还带有故事性的叙事性的引人入胜的效果。10.司马迁《史记屈原贾生列传》：《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。楚辞——九歌11.《九歌》特别展现出屈原对超现实的 　　至于战国，王道陵迟，风雅浸顿，于是贤人失志，辞赋作焉。是以孙卿屈原之属，遗文炳然，辞义可观。存其所感，咸有古诗之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，赋之首也。及宋玉之徒，淫文放发，言过于实，夸竞之兴，体失之渐，风雅之则，于是乎乖。逮汉贾谊，颇节之以礼。自时厥後，缀文之士，不率典言，并务恢张，其文博诞空类。大者罩天地之表，细者入毫纤之内，虽充车联驷，不足以载；广厦接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》，杨雄《甘泉》，班固《两都》，张衡《二京》，马融《广成》，王生《灵光》，初极宏侈之辞，终以约简之制，焕乎有文，蔚尔鳞集，皆近代辞赋之伟也。若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分，而长卿之俦，过以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无。祖构之士，雷同影附，流宕忘反，非一时也。 　　曩者汉室内溃，四海圮裂，孙刘二氏，割有交益，魏武拨乱，拥据函夏，故作者先为吴蜀二客，盛称其本土险阻瑰琦，可以偏王，而却为魏主，述其都畿，弘敞丰丽，奄有诸华之意。言吴蜀以擒灭比亡国，而魏以交禅比唐虞，既已著逆顺，且以为鉴戒。盖蜀包梁岷之资，吴割荆南之富，魏跨中区之衍，考分次之多少，计殖物之众寡，比风俗之清浊，课士人之优劣，亦不可同年而语矣。二国之士，各沐浴所闻，家自以为我土乐，人自以为我民良，皆非通方之论也。作者又?因客主之辞，正之以魏都，折之以王道，其物土所出，可得披图而校。体国经制，可得案记而验，岂诬也哉！（《文选》）10.“赋别于诗者,诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多。”赋是“诗之铺陈者”。（清代刘熙载《艺概?赋概》）赋的类型11.赋体裁的三种基本形式（1）诗体赋：由《诗经》演变而来，以四言句为主，隔句用韵，篇幅短小，作品少。（2）骚体赋：由楚民歌演变而来，形式与《楚辞》同。（3）散体赋（汉大赋）：由诸子问答与游士说辞演变而来。随南北文化合流，融合诗、骚、散文而成的一种新文体，符合“润色鸿业”的时代需求。12.朱光潜：赋，是放大了简短的大规模的描写诗，也可以说的富丽的韵文。13.明代徐师曾《文体明辨》:“按楚辞《卜居》、《渔父》二篇,已肇文体,而《子虚》、《上林》、《两都》等作,则首尾是文。后人仿之,纯用此体。”14.赋的基本结构——大体结构：分三部分（1）序：“序以建言，首引情本”（《文心雕龙?诠赋》），作赋的缘起或主旨。（2）本部：赋之主体，以韵言为主。（3）乱（或称颂、系、重、讯、歌）：“乱者理也，所以发理词旨，总撮其要也。”（王逸《楚辞章句》）骚体赋多有乱。（理：总结、归纳）这三部分都有的赋很少，刘勰把符合三部分的叫“三准”。15.汉赋的内容特征：全国性的文学样式（地域上）（1）《史记?司马相如列传?赞》：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之讽谏何异？”（2）《汉书?司马相如列传?赞》：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一,犹骋郑卫（淫奔之词）之声,曲终而奏雅,不已亏乎?”同书，《扬雄传》：“劝而不止”。——《金瓶梅》应该可以是此类作品。枚乘《七发》：“要言妙道。”（3）《西京杂记》载司马相如云：“合綦组以成文,列绵绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总揽人物。”（西京：长安）刘熙载：“赋兼叙（时间性）列（空间性）二法:列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”大陆学者程章灿《赋史》：这种兼及时间与空间的铺陈法早已出现汉赋，京都宫殿大赋表面上较重视横向的空间开展，但在场景变化中寓有时间的推移；纪行赋多矣纵向的时序展开，在旅程的行进中呈现不同的场景。——汉代散体大赋以空间性为主。（4）明代谢榛《四溟诗话》:“汉人作赋，必读万卷书，以养胸次，又必精于六书，识所从来，自能作用。”16.西汉前期约七十年（高祖元年—武帝建元流年，—B.C.）此期带有楚辞特有的南方色彩，辞赋家主要活动于南方的诸侯国。以抒情为主的骚体赋代表作家为贾谊，其文体特征上，可谓楚辞体育汉赋之间的过渡——“在解脱的言语中深藏不可解脱之痛苦”的表现方法的开端。枚乘为此期宫廷文人中最重要的赋家，其《七发》作为标志着汉代新体辞赋（汉代大赋）正式形成的第一篇作品，在多方面奠定汉赋的基础：（1）形式：在一个虚构的故事框架中以问答体展开，而运用虚构手段，对汉赋的发展有着极重大意义。（2）文体：脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体，描写音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六事。终于贤哲的“要言妙道”，少用虚词、语气词和变化之文句等楚辞的特点，而用排比正整齐的句法，有形式上的美感。（3）内容：从多方面开拓了文学的题材，包括《招魂》已有的音乐、歌舞、宴游，以及前所未有的狩猎、观涛、车马的描写，而在后来的赋中得到进一步的发挥。（4）出现道德主题与审美主题的矛盾，其“劝百讽一”的现象也成为后来汉赋的主要特征。（5）奠定了典型的汉代大赋的基础，又开启辞赋中的“七”体之作。据清代平步青统计，此后迄唐代可查以七字命名的作品有四十多家。（6）大陆学者余江研究得出，后来的艺术赋受到《七发》影响，形成了四种写作程式：1、是先写乐器的原材料，即植物生长环境之严苦；2、是写名匠制作，珍异的装饰；3、是写名士演奏，歌诗的演唱；4、是写音乐的效果，如李贺《李凭箜篌引》：吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。17.西汉中期（武帝元光元年—成帝王绥和元年，—8B.C.）汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记?汲黯列传》），为辞赋的极盛期，《汉书?艺文志》所著录汉赋九百多篇，作于此期者占十分之九，尤其“铺采摛（chī）文，体物写志”的散体大赋空前发达。主要作家：司马相如、东方朔、王褒、淮南小山。司马相如《子虚赋》、《上林赋》（博物馆式的宏阔的视野，这时的汉赋就是表现帝国气象的一种纸上缩影）：典型的汉代大赋得到最后的确立，最突出的特点是极度的铺张扬厉，从辞藻和句型都摒除简单的成分，表现出对文学效果的前所未有的努力。18.西汉后期至东汉前期（西汉末—东汉和帝，6B.C.—）的新发展（1）模拟之风大盛。《汉书?扬雄传》：“先是，蜀郡有司马相如作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”（2）西汉中叶之后，辞赋作者身份由“言语侍从之臣”转而主要是学者或官僚兼学者，文学叙事模式由“逞才”趋于“重学”，即《文心雕龙?才略》所谓：“然自卿（相如）、渊（王褒）已前，多后才而不课学；（扬）雄、（刘）向以后，颇引书以助文；此取与之大际，其分布可乱者也。”夸饰与堆砌奇僻字的现象减少，运用经典成语或历史掌故的成分增多，风格亦由瑰丽变为典雅。故中转折之关键，刘向、扬雄、刘歆三人最值得 　　远道不可思，宿昔梦见之。 　　梦见在我傍，忽觉在他乡。 　　他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗wèi我双鲤鱼， 　　呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。 　　长跪读素书，书中意何如？ 　　上言加餐饭，下言长相忆。——佚名《饮马长城窟行》“枯桑知天风，海水知天寒”对大自然的季候的变化，体现人情冷暖。闻一多考证认为，“鱼”跟生殖有关，有夫妻、情侣的象征。因为鱼是繁殖力最强的生物。17.闻一多从民俗、民谣和古诗中，考释鱼的隐语，指出古诗和民歌中，鱼为配偶、情侣之意，打鱼、钓鱼隐指求偶，烹鱼、吃鱼喻合欢或结配。闻一多先生《说鱼》早已发而明之。鱼，因其旺盛的生殖能力而成为两性的隐语，盖源自远古先民以鱼为图腾的生殖崇拜。“鲂”、“鱮”是鱼类中的两种，在《诗经》中亦多为两性的隐语，既可比男性，亦可代女性。（姚老庚《浅谈闻一多从古诗中研究古人的“性”》）19.赵国华《生殖文化崇拜论》：在母系氏族社会的早中期，远古人类是以鱼来象征女阴。到了后期，鱼又发展成为象征女性，而后又发展成为象征男女情侣，因此变成了爱情的象征。现在也象征吉祥、幸福。鱼从远古象征的演绎：女阴——女性——情侣——幸福吉祥。20.国外学者：古欧洲（在古希腊、古罗马之前的时期），多瑙河畔等地下考古发现，里面的墓葬建筑提供了建构古欧洲文化的依据，古欧洲的墓葬建筑在我们探索新石器时代的死亡和轮回观念所需要的人工制品、象征符号、语境等，提供了非常宝贵的信息。“一些石雕上面刻有阴户的图案，这些刻了阴户图案的石雕往往出现女人、鱼，还有猛禽的特征。一些石雕看起来像一个有着人类的乳房和阴户的鱼面神，他们却又有鸟类的脚抓，这就具有了象征的符合。死亡和再生的都具有那样的外形。（石雕刻在卵形的石头上，因为卵也是生命的象征，指向生命的起源。）同样，在这些古怪的三角形祭坛里面，祭坛本身还存有许多动物的遗骸，最奇怪的是，在这些遗骸里面，鱼占据了重要的位置。一些体积大一些的鱼骨是最常见的。即鲤鱼、鲟鱼、梭子鱼以及鲶鱼。值得注意的是，这些鱼骨被发现时都是完整的。”（意味着它们是作为祭品，被人完整地放在那里的。）21.乐府诗总结（1）内容上：继承《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的写实传统，具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众生活的艰难与痛苦。六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆。助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严。独且急归，当兴校计。——佚名《孤儿行》乐府民歌涉及的各地的政治情况，地方政府的理政；而《诗经》是以中央为主，诉求的对象是中央朝廷的王政。（2）形式上：突破四言体与骚体，使用了杂言体与五言体的新诗型。鲁迅《汉文学史纲要》：“诗之新制，亦复蔚起。骚雅遗声之外，遂有杂言，是为乐府。”西汉乐府多杂言，杂言体后来发展为唐代自由奔放的歌行体；东汉以后多五言，东汉中后期文人的五言诗也日趋兴盛，五言诗体孕育成熟，成为魏晋南北朝最主要的诗歌形式，也是中国最主要的诗歌体式。（3）表现手法上：奠定了中国读懂叙事诗的基础，后代的叙事诗在分类上都归属乐府体，以“歌”、“行”为篇名即是对此一传统的形式选取生活中一个典型的片段来表现，使矛盾集中在一个焦点，又能表现广阔的社会背景。（4）表现了激烈的直露的真挚感情。（5）不少作品表现了对生命短促、人生无常的悲哀，反激出及时行乐与游仙思想以为抗拒，而在魏晋南北朝更成为文学尤其是诗歌的中心主题。（6）表现了生动活泼的想象力。第十二课汉代文学（四）汉代五言诗1.由楚歌、乐府古诗的母胎孕育其雏型韩高年《诗赋文体源流新探》：第一，五言诗的源流为先秦五言韵语（文献、诸子散文里有保存）。所以五言体很早就收到文人的重视。（刘勰主张五言始于先秦之一，依据为《诗经》；苏武、李陵和枚乘shèng分别被某些学者认为是五言诗的创始人。）第二，五言诗有地域性。秦汉之际，五言体出现在比较特定的地区的特定的文人。楚地孕育了比较多的五言体。考古马王堆出土的帛书有五言体的52病方。咒语、祝词以及病方都是用五言体书写。第三，传播途径。①楚地文士散文。汉代初年陆贾《楚汉春秋》，里面记载了五言四句虞姬的《贺项王歌》。②西汉辞赋。③楚歌。吴世昌先生认为五言诗起源于妇女文学，如戚夫人的《舂歌》。从其大部分为哀怨诗来看，有一点道理，但欧老师认为，有点言过其实。萧驰：五言诗从形式上根本无法以“依赖”的方式去“总揽”宇宙，应是汉诗在内容上的和风格上迥异于赋的不可忽视的原因之一——刘熙载《赋概》曰：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”正是指一层意思。2.《诗经》中已有零散的五言诗句，但到了汉代才有非常接近五言诗形式之作。（1）汉高祖时戚夫人《舂歌》，虽为楚歌，但没有“兮”字。（2）汉武帝时李延年《佳人歌》。（3）汉武帝时采录“吴楚汝南歌诗”之一的《江南》：通篇完整的五言诗。学术界对五言诗起源有不同看法（现在学术界都不承认）：一、主张五言诗缘起于枚乘，代表为南朝陈?徐陵（“徐庾体”代表人物）的《玉台新咏》。但也有反对者，如“王、扬、枚、马之徒，辞赋竟爽，而吟咏靡闻。”(南朝梁?钟荣《诗品?序》)二、主张五言诗起源于苏武和李陵，代表为《昭明文选》，其中《文选》收了李陵苏武诗七首。支持者为：“逮汉李陵，始著五言之目矣。”（南朝梁?钟荣《诗品?序》），反对者为：“所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”（南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》）叶老师不认为西汉可以产生这样成熟的五言诗，根据班固的《咏史诗》的特点考察钟来茵《〈李陵与苏武诗〉作者谈论》：李陵苏武诗（七言五言）乃庾信赠周弘正之作。（挂名在苏李名下的诗呈现的意象和情感表达的特质与“徐庾体”的庾信非常接近。七首诗的地理背景都是长安附近的魏桥畔，都是抒发离别的依依不舍情感，都是南朝宫廷诗的手法，做法是托志房帷，善于隐比。）3.西汉后期至东汉前期：（1）民间歌谣与谣谚：《汉书》所载成帝时的童谣《五行志》与民谣《尹赏歌》，可证五言诗形式在民间已经普遍流行。（2）成帝的班婕妤《怨歌行》：属乐府歌辞楚调曲。（3）班固《咏史诗》：现存的第一首文人五言诗，标志着五言诗体正式登上文人的诗坛，开始全面取代楚歌的地位，也开创后世的“咏史”题材。（钟嵘《诗品》说他“质木无文”，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。）★班固《咏史诗》在文学史上的意义：一、形式上，纯粹五言。二、内容上，以五言叙事。三、题材上，中国诗歌史上的第一首咏史诗。4.东汉中期至后期：以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛东汉后期，文人自觉地学习乐府民歌，并从四言发展为五言；所开拓的人生主题，更成为魏晋南北朝诗歌的中心主题。（1）张衡《同声歌》：班固之后的又一首完整保存至今的文人五言诗。（2）汉代乐府诗中，辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇饶》和《饮马长城窟行》都是五言体。（3）秦嘉《赠妇诗》三首：夫妇以诗相赠，具备日常性内容与通俗化表现。（4）《古诗十九首》：连同其他内容、风格相近的无名氏文人之作，这类“古诗”共三十多首，是先秦两汉之民歌到魏晋之后诗人创造的过度。★“先秦两汉之民歌到魏晋之后诗人创造的过度”的意义：一、先秦两汉民歌特点：集体性、民间性二、东汉中后期的古诗（过渡）：集体性（敢于哀乐，缘事而发。——班固《汉书?艺文志》）、文人性三、魏晋时期诗歌特点：个别性、文人性（家国、理想、关怀、人性本质、人的哀乐）五言诗——古诗十九首（可看叶嘉莹的讲解）5.明月皎月光明月皎夜光，促织鸣东壁。-秋景玉衡指孟冬，众星何历历。-孟冬白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益？注：①促织：表示秋天。②玉衡指孟冬：表明时令是孟冬。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒明月皎月光》《明月皎月光》在时令上出现矛盾，孟冬看到秋景，学者考证出结论为：一、以农历十月为岁首。（在西汉会出现这种情况）二、“孟冬”是指方位，不是指季节。----叶老师（但是从这点来看，这首诗应该出现在东汉）后人对《古诗十九首》的评价：直而不野,婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》文温以丽,意悲而远.惊心动魄,可谓几乎一字千金!——南朝梁?钟嵘《诗品》古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻,，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。——清﹒沈德潜《说诗啐zuì语﹒卷上》清和平远，不必奇僻之思，惊险之句，而汉京诸古诗皆在其下。五言中方员之至。——清﹒沈德潜《古诗源﹒卷四》6.《古诗十九首》“叹逝”的主题（世事无常，不如及时享乐）（学者统计有七首）：①人生天地间，忽如远行客。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒青青陵上柏》②……贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒驱车上东门》③生年不满百，常怀千岁忧。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒生年不满百》（与李白“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”（《将敬酒》）有类似主题。）⑤出郭门直视，但见丘与坟。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒去者日以疏》⑥年命如朝露。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒驱车上东门》⑦人生非金石。——汉﹒佚名作，收入南朝梁﹒萧统编《文选﹒卷二十九﹒杂诗﹒古诗十九首﹒回车驾言迈》7.“叹逝”：在时间的变化。针对《古诗十九首》，日本学者吉川幸次郎提出“推移的悲哀”主题。人类意识到自己是生存在时间之上的。人具有一种内在的本质，在时间之中，并且认识到时间是我们存在的不可超越的本质。也正因为认识到这一点而引起悲哀，即“推移的悲哀”。“推移的悲哀”的三种表现：一、对不幸的时间的持续而起而因此感到悲哀。（“思慕远人”，七首）二、对幸福转向不幸的悲哀。（《古诗十九首》中有五首）三、人生就像终极的不幸——死亡，推移的悲哀。（七首）（第三种是前面两种的根本、延伸，呈现的更极致、伤感。）8.《古诗十九首》对后来文学发展的影响：①诗缘情而凄迷，赋体物而浏亮。——西晋﹒陆机《文赋》★“缘情说”的提出，要源于五言诗的诞生，而主要的就是《古诗十九首》②钟嵘《诗品?序》：五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。8.新加坡学者：五言诗从形式上根本无法用“依类”（依次胪述、依类总揽、依次类比——赋常常采用的方法）的方式总揽人物，所以这是汉代的诗迥异于赋的不可忽视的原因之一。以至于内容、风格也代受到影响，根本与汉赋不同。“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”（清﹒刘熙载《艺概﹒赋概》）9.感物诗学：缘情：其中，“情”就是“推移的悲哀”物色：大自然的景色，主要就是秋景，更精确来说是秋天夜晚的悲歌。台湾学者吕正惠：“物色说”和“缘情说”的起源归诸《古诗十九首》。在中国文学史上，把“叹逝”主题这么集中而有力地加以表达的，《古诗十九首》可以说是第一次。从这个方面来讲，《古诗十九首》就是划时代的作品。而以“叹逝”的角度去观察大自然，同时也因此赋予了大自然一种变动不居、凄凉萧索而伤感的色泽。并且把这样的一个自然加以本质化、哲理化。于是，使得渺小的个人在大自然之中感悟到生命的真相。于是唏嘘不已。以《古诗十九首》为代表的早期五言诗，它的最大特色就是以生命的自觉为基调，就发展出一套独特的观物方式（“物色说”），以及一套独特的阐释情感的方式（“缘情说”）。10.《古诗十九首》在形式上和内容上对后来文人的影响，使得后人有意识地模仿，如陆机的拟古诗十二首，其中有十一首就是模仿它。有别于西方的叙事传统，中国有抒情传统，其源头有学者认为是《诗经》，而有的学者认为是《古诗十九首》，如吕正惠。11.汉魏建安时期：文人诗歌的主要形式，《文心雕龙?明诗》：“暨建安初,五言腾踊。……并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴。”《文心雕龙?辨骚》：“瑰诡而慧巧”是来自原文的引述26.《离骚》、《远游》可以视为游仙文学的“基本形态”。而不是畸形《文心雕龙?辨骚》：“瑰诡而慧巧”是来自原文的引述26.《离骚》、《远游》可以视为游仙文...小月丰尔-04-:19:51小月丰尔谢谢，达到抛砖引玉的目的了。呵呵！不过，只能在我的笔记里修改了。另，已经工作了，不是中文...不会游泳的鱼第十三课汉代文学（五）——文人诗五言诗——建安时期1.“贵游文人集团”，即建安七子。此“贵游”与司马相如的贵游不一样。此时期的贵游集团，不管是君（曹氏父子）还是臣（如王粲），都是贵族，他们不是“倡优同畜”（清﹒汪中《经旧苑吊马守真书》），都是贵族世家的文人子弟。他们的身份决定了他们写作的风格。2.建安初五言诗的发展状况：暨建安初，五言腾勇。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》这时期文人大量运用五言诗进行创造，但他们的创作风格并不是我们所认为的“慷慨悲凉”（清﹒冯班《纯吟杂录》），可以作为建安文学的综述，但并非绝对如此。“并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴”（南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》）。在宴游的背景底下，具有宴游性质，也属于集体创作，带有集体性质，但是每一个人所作的都有名有姓，而且又带有鲜明的创造特征，因此跟《古诗十九首》明显不一样。这种风花雪月、宴游、颂圣的文章并非一定不深刻，实际上并非如此，就是在这样的背景底下，它其实有很大的文学上的创作上的突破，带动了文学内容的重要的革兴，影响了未来一种崭新的创造。3.五言诗到了建安时期成为文人主要的书写形式，从此后不绝如缕，成为诗歌中的主流。五言诗——叙事诗4.中国“诗言志”的传统非常深厚，虽然到了魏晋时期，以《古诗十九首》作为基础，发展出另外一套所谓的“缘情”诗学观，然而实际上，不论是“言志”或者是“缘情”，叙事都是非常薄弱的。对于中国人来讲，叙事基本是一些刻画生活的轨迹，但是跟内在的情致没有直接的关系，中国文化的特征比较注重内心中的“心之所知”（即志的意义）。这与西方不一样，人在现实世界，人在社会中的冲击，彼此的抗争，在这里面展现出人存在的意志与尊严，这是西方比较着重的。在这个背景底下，西方就发展出非常深厚的（叙事）传统和文艺的概念。如果真的要在中国里面找叙事的表达，从五言里面可以看到一些。5.叶嘉莹总述：实际上《诗经》里面不是没有叙事的篇章，如果把《诗经》中的叙事诗篇总体整理来看，就可以看作是周民族的开国史诗（即史诗当然是叙事的）。不过它的重心当然不在叙事本身，它还是要表达祖先筚路蓝缕，开创宏伟国度的一种礼敬赞颂之情。所以它的创造宗旨跟一般的程序是不一样的。到了东汉，由于五言诗体成熟，叙事诗才能够较好的发展。（钟嵘《诗品?序》：五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。）五言诗可以让叙事诗得到比较好的一种运用的形式。如班固《咏史》。由此，五言诗不再是与民间流行的跟音乐相关的断简残编似一种形式而已。它也意味着以五言体叙事的一种尝试获得了成功。它（班固《咏史》）是叙事性的咏史诗，里面主要描写缇萦救父的故事。这样写咏史诗虽然被视为咏史诗的正统，但是后来发展，咏史诗的写作方式中叙事只是其中的一种，后来的发展使得咏史诗更受重视，它会用所谓的论赞体，有议论，还可以看出作者历史的洞见，历史的眼光。以后人的角度来看，不是喜欢把故事讲述一遍的书写方式。所以在正统与非正统的咏史诗中，还是有人主张这样的写法，即正统的班固《咏史》写作方式，被叫作正统的典范。以这样的角度来看，它虽然不是我们后来人喜欢的咏史的写法，因为它没有展现出对于缇萦的人格的光辉，她勇气的呈现，并表达出对这事与众不同、耳目一新的历史的判断。虽然这些都没有，但是他还是被视为写咏史诗的正统的奠定者。可想而知，他的这种咏史诗的写作方式倾向于叙事的范畴。由此而言，它确实可以算是用五言体写作叙事诗的尝试获得成功。6.上山采蘼芜上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。“长跪”是一种最尊敬的跪姿，以为着作者是一个弃妇，有人认为蘼芜与求子有关，由此推测，这个妇人之所以被休，是因为她无子。但欧老师觉得这样的论证和论据都不够严谨，没有采纳这样的说法。但是作者是弃妇身份是确切的。7.羽林郎辛延年昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜耀，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。从“鲤鱼”看出，诗歌中涉及的还是男女关系。汉代男女尊卑同样不平等。（唐代的男女尊卑伦理关系一样的深严，一样的不平等，部分引述的文献常常是断章取义，以偏概全，现代人往往为了现在时代的需要，而对过去时代进行解释，当然是一种误读。同样，唐代欣赏的美女永远还是西施型的。）（胖子没有春天。——笔记者注）8.悲愤诗蔡琰（一）（五言体）汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弑，先害诸贤良。逼迫迁旧邦，拥主以自疆。海内兴义师，欲共讨不祥。卓众来东下，金甲耀日光。平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡。斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。长驱西入关，迥路险且阻。还顾邈冥冥，肝脾为烂腐。所略有万计，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢语。失意机徵间，辄言毙降虏。要当以亭刃，我曹不活汝。岂复惜性命，不堪其詈骂。或便加棰杖，毒痛参并下。旦则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸。边荒与华异，人俗少义理。处所多霜雪，胡风春夏起。翩翩吹我衣，肃肃入我耳。感时念父母，哀叹无穷已。有客从外来，闻之常欢喜。迎问其消息，辄复非乡里。邂逅徼时愿，骨肉来迎己。己得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。人言母当去，岂复有还时。阿母常仁恻，今何更不慈。我尚未成人，奈何不顾思。见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。兼有同时辈，相送告离别。慕我独得归，哀叫声摧裂。马为立踟蹰，车为不转辙。观者皆嘘唏，行路亦呜咽。去去割情恋，遄征日遐迈。悠悠三千里，何时复交会。念我出腹子，匈臆为摧败。既至家人尽，又复无中外。城廓为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。茕茕对孤景，怛咤糜肝肺。登高远眺望，魂神忽飞逝。奄若寿命尽，旁人相宽大。为复强视息，虽生何聊赖。托命于新人，竭心自勖励。流离成鄙贱，常恐复捐废。人生几何时，怀忧终年岁。（二）（骚体）嗟薄祜兮遭世患。宗族殄兮门户单。身执略兮入西关。历险阻兮之羗蛮。山谷眇兮路漫漫。眷东顾兮但悲叹。冥当寝兮不能安。饥当食兮不能餐。常流涕兮眦不干。薄志节兮念死难。虽苟活兮无形颜。惟彼方兮远阳精。阴气凝兮雪夏零。沙漠壅兮尘冥冥。有草木兮春不荣。人似兽兮食臭腥。言兜离兮状窈停。岁聿暮兮时迈征。夜悠长兮禁门扃。不能寝兮起屏营。登胡殿兮临广庭。玄云合兮翳月星。北风厉兮肃泠泠。胡笳动兮边马鸣。孤雁归兮声嘤嘤。乐人兴兮弹琴筝。音相和兮悲且清。心吐思兮胸愤盈。欲舒气兮恐彼惊。含哀咽兮涕沾颈。家既迎兮当归宁。临长路兮捐所生。儿呼母兮啼失声。我掩耳兮不忍听。追持我兮走茕茕。顿复起兮毁颜形。还顾之兮破人情。心怛绝兮死复生。蔡琰：蔡邕的女儿，家世背景好，所以她从能够受到这样好的诗书的教育，也才能够历经颠沛流离悲惨的命运之后，把她的才学与她所经历的动荡的命运相结合而写下这样一首有如史诗般的女性悲剧的巨著。（在读古代作品时首先应该厘清作者是出于哪个阶层，如班昭出身才学世家绝对不可能让自己的女儿自主地恋爱，班昭在这样的情况下写的《女诫》，其功用：做儿子的从小就受教育，不必太担心他，在古代的婚姻关系里面，他不必到人家家去，所以即使他不成才，我们整个家族还可以维持他使得他不坠，使他不要倾斜。但是女儿却不是如此，她是要嫁人他人家的，如果她表现不好，我们整个家族要跟着她丢脸。女儿的成长从小是比较不受规范的，嫁到他人家去了，就不可以像小女孩一样娇憨，所以要白字黑字写下来，谆谆教诲告诉她必须做什么事，怎样要求自己不要取耻宗族、取耻家门。所以要建立一套规范，使她遵循，让她嫁到他人家去时表现良好。在古代，男女在小时候受到的教育是非常不一样的，女儿是比较自然的，她是一个自然的生命，她并不以文明的承担者、延续者甚至开拓者来要求她。所以，等到她嫁到别人家时，教育成为一个重要的问题。（班昭的《女诫》便是由此而作）而男孩子将来要承担文明的，所以他本身要被人为地加以雕琢，所以他们从小要受这样一套教育。）附《女诫》：鄙人愚暗，受性不敏，蒙先君之余宠，赖母师之典训（母，傅母也。师，女师也。左传鲁襄公三十年曰：宋伯姬卒，待姆也。毛诗周南葛覃曰：言告师氏，言告言归），年十有四，执箕帚于曹氏（曹寿，即曹世叔，班昭之丈夫），于今四十余载矣。战战兢兢，常惧绌辱，以增父母之羞（七去或七出），以益中外之累。夙夜劬心，勤不告劳，而今而后，乃知免耳。吾性疏顽，教道无素，恒恐子谷（曹成，字子谷，班昭之子），负辱清朝。圣恩横加，猥赐金紫，实非鄙人庶几所望也。男能自谋矣，吾不复以为忧也。但伤诸女方当适人，而不渐训诲，不闻妇礼，惧失容它门，取耻宗族。吾今疾在沈滞，性命无常，念汝曹如此，每用惆怅。间作《女诫》七章，愿诸女各写一通，庶有补益，裨助汝身。去矣，其勖勉之！卑弱第一。古者生女三日，卧之床下，弄之瓦砖，而斋告焉（诗小雅斯干曰：乃生女子，载寝之地，载弄之瓦。毛苌注云：瓦，纺塼也。郑玄笺云：卧之于地，卑之也。纺塼，习其所有事也）。卧之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦砖，明其习劳，主执勤也。斋告先君，明当主继祭祀也（即婆家的生辰、忌日之类，需要谨记）。三者盖女人之常道，礼法之典教矣。谦让恭敬，先人后己，有善莫名，有恶莫辞，忍辱含垢，常若畏惧，是谓卑弱下人也。晚寝早作，勿惮夙夜，执务私事，不辞剧易，所作必成，手迹整理，是谓执勤也。正色端操，以事夫主，清静自守，无好戏笑，洁齐酒食（齐音斋），以供祖宗，是谓继祭祀也。三者苟备，而患名称之不闻，黜辱之在身，未之见也。三者苟失之，何名称之可闻，黜辱之可远哉！夫妇第二。夫妇之道，参配阴阳，通达神明，信天地之弘义，人伦之大节也。是以《礼》贵男女之际，《诗》着《关雎》之义。由斯言之，不可不重也。夫不贤，则无以御妇；妇不贤，则无以事夫。夫不御妇，则威仪废缺；妇不事夫，则义理堕阙。方斯二事，其用一也。察今之君子，徒知妻妇之不可不御，威仪之不可不整，故训其男，检以书传。殊不知夫主之不可不事，礼义之不可不存也。但教男而不教女，不亦蔽于彼此之数乎（数，道也，董仲舒春秋繁露：圣者法天，贤者法圣，此其大数也。得大数而治，失大数而乱，此治乱之分也）！《礼》，八岁始教之书，十五而至于学矣。独不可依此以为则哉！敬慎第三。阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美。故鄙谚有云：“生男如狼，犹恐其尪（音汪，矮小，或今之脑瘫或小儿麻痹之类）；生女如鼠，犹恐其虎”。然则修身莫若敬，避强莫若顺。故曰：敬顺之道，妇人之大礼也。夫敬非它，持久之谓也；夫顺非它，宽裕之谓也。持久者，知止足也；宽裕者，尚恭下也。夫妇之好，终身不离。房室周旋，遂生媟黩（音亵渎）。媟黩既生，语言过矣。语言既过，纵恣必作。纵恣既作，则侮夫之心生矣。此由于不知止足者也。夫事有曲直，言有是非。直者不能不争，曲者不能不讼。讼争既施，则有忿怒之事矣。此由于不尚恭下者也。侮夫不节，谴呵从之；忿怒不止，楚挞从之（楚，荆棘也，鞭打之用）。夫为夫妇者，义以和亲，恩以好合，楚挞既行，何义之存？谴呵既宣，何恩之有？恩义俱废，夫妇离矣（心离也）。妇行第四。女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。夫云妇德，不必才明绝异也；妇言，不必辩口利辞也；妇容，不必颜色美丽也；妇功，不必工巧过人也。清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言。盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。专心纺绩，不好戏笑，洁齐酒食（齐音斋），以奉宾客，是谓妇功。此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然为之甚易，唯在存心耳。古人有言：“仁远乎哉？我欲仁，而仁斯至矣”（论语述而第七）。此之谓也。专心第五。《礼》，夫有再娶之义，妇无二适之文，故曰：夫者，天也。天固不可逃，夫固不可离也。行违神祇，天则罚之；礼义有愆，夫则薄之。故《女宪》曰：“得意一人，是谓永毕；失意一人，是谓永讫”。由斯言之，夫不可不求其心。然所求者，亦非谓佞媚苟亲也，固莫若专心正色。礼义居洁，耳无涂听（涂音涂），目无邪视，出无冶容（周易系辞云：冶容诲淫，慢藏诲盗），入无废饰，无聚会群辈，无看视门户（俗语“倚门子”，即倚靠在门旁，向外张望），此则谓专心正色矣。若夫动静轻脱，视听陕输，入则乱发坏形，出则窈窕作态，说所不当道，观所不当视，此谓不能专心正色矣。曲从第六。夫“得意一人，是谓永毕；失意一人，是谓永讫”，欲人定志专心之言也。舅姑之心，岂当可失哉？物有以恩自离者，亦有以义自破者也。夫虽云爱，舅姑云非，此所谓以义自破者也。然则舅姑之心奈何？固莫尚于曲从矣。姑云不尔而是，固宜从令；姑云尔而非，犹宜顺命。勿得违戾是非，争分曲直。此则所谓曲从矣。故《女宪》曰：“妇如影响，焉不可赏！”叔妹第七。妇人之得意于夫主，由舅姑之爱已也；舅姑之爱已，由叔妹之誉已也。由此言之，我臧否誉毁，一由叔妹，叔妹之心，复不可失也。皆莫知叔妹之不可失，而不能和之以求亲，其蔽也哉！自非圣人，鲜能无过！故颜子贵于能改，仲尼嘉其不贰，而况妇人者也！虽以贤女之行，聪哲之性，其能备乎！是故室人和则谤掩，外内离则恶扬。此必然之势也。《易》曰：“二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。”此之谓也。夫嫂妹者，体敌而尊，恩疏而义亲。若淑媛谦顺之人，则能依义以笃好，崇恩以结援，使徽美显章，而瑕过隐塞，舅姑矜善，而夫主嘉美，声誉曜于邑邻，休光延于父母。若夫蠢愚之人，于嫂则托名以自高，于妹则因宠以骄盈。骄盈既施，何和之有！恩义既乖，何誉之臻！是以美隐而过宣，姑忿而夫愠，毁訾布于中外，耻辱集于厥身，进增父母之羞，退益君子之累。斯乃荣辱之本，而显否之基也。可不慎哉！然则求叔妹之心，固莫尚于谦顺矣。谦则德之柄，顺则妇之行。凡斯二者，足以和矣。《诗》云：“在彼无恶，在此无射。”其斯之谓也。蔡琰命运坎坷，“适河中的卫仲道。夫亡无子，归宁于家。”（南朝宋?范晔《后汉书?列女传》）叶嘉莹老师主张两首《悲愤诗》都是蔡琰所写。作楚辞体《悲愤诗》大概在建安十二年，而五言体的更在后面。9.中国的女性文学寥寥可数，如果以女性为切入点，应该为蔡琰的《悲愤诗》，她同时也被视为中国第一个才女。10.《胡笳十八拍》一般归为蔡琰名下，但是欧老师等学者认为算是伪作。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音，后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也。——宋?郭茂倩《乐府诗集》引唐?刘商《胡笳曲序》由此《乐府诗集》的引用文字可以考证出，《胡笳十八拍》是后来的作品，不是蔡琰时期的作品。五言诗——孔雀东南飞11.《孔雀东南飞》被视为纪实性的叙事诗，通常又被视为乐府，跟北朝的《木兰诗》、晚唐韦庄的《秦妇吟》，三首视为“乐府三绝”。《孔雀东南飞》反映了当时社会的普遍现象，爱情与家庭伦理大悲剧。“奄奄黄昏后，寂寂人定（时间的某一个刻度）初。”这两句严谨的对偶像是南朝人的作品，而且它是到了南朝梁徐陵收入《玉台新咏》的，收录时间比较晚，由此可以看出，《孔雀东南飞》经过了后人的润饰，但是它的原作应该产生于建安，东汉末年。诗整体质朴自然，不失汉代民歌的风格，所以课本视为建安作品也并无不妥。诗中刘兰芝被休得到县令等的求亲，是为了迎合读者的心理需要，让她在文字中得到补偿，而现实是到清代被休的妇女都被视为是一种羞耻，甚至祸及娘亲的家门，而因此她会被视为一个麻烦的异物来对待，对于被休妇女而言是一个非常悲惨的事。（《孔雀东南飞》）质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也。——明?王世贞《艺苑卮（zhī）言》共一千七百八十五字，古今第一首长诗也。淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔。——清?沈德潜《古诗源》12.《孔雀东南飞》的艺术特点：（1）善于描写人物对话。（2）善于描写人物的动作，传神写照。（3）表现出人物细腻的心理状态。如描写一：府吏长跪告：“伏惟启阿母。今若遣此妇，终老不复取！”阿母得闻之，槌床便大怒。13.欧老师认为，刘兰芝的悲剧并非焦母所为，而是当时的社会结构问题造成的，即当时家庭中母亲是主权的象征。（他们尽量希望夫妻之间不要有爱情，有了爱情，很容易造成家族的破坏。）《孔雀东南飞》难得的是，在家庭结构婚姻模式的背景下，反映了人与人之间的对抗问题，“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌（汉代由西域传到中原的胡乐器，它的形制有两种，竖箜篌和卧箜篌。是一种高级的乐器，由此反映，刘兰芝出身有上等人家，有可能高于焦家），十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。”——乐府里描述女性的完美时常用的套用模式，即描写妇女的妇容、妇德等。“君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥（mǔ），及时相遣归。”——由刘兰芝出身于上等人家推测出，她是从小娇生惯养的，有小女孩娇憨的性格，以至于她是一个有个性的人，抵触了焦母的母权。（而在古代女子有个性，是祸而不是福。）府吏得闻之，堂上启阿母：“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友。共事三二年，始尔未为久。女行无偏斜，何意致不厚。”阿母谓府吏：“何乃太区区！此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由！东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”——刘兰芝太有主张、太有个性是导致她悲剧的根源。府吏长跪告：“伏惟启阿母。今若遣此妇，终老不复取！”阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许！”府吏默无声，再拜还入户。举言谓新妇（媳妇之意），哽咽不能语：“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。以此下心意，慎勿违吾语。”14.《孔雀东南飞》总结：第一，作为有坚贞爱情的夫妻的刽子手的婆婆焦母，欧老师并不认为她就是刽子手。事实上她的作为是当时那个时代所给她赋予的母性的权威。所以她也不是滥权的。第二，她伸张的是她故有的权力。第三，从传统妇德礼教来说，刘兰芝已经超过了那个礼教，而具有鲜明的个性特点。而且非常有主见、有主张，当然就抵触了家庭的伦理，以至于产生了冲突。第四，焦仲卿也要负相应的责任。15.新妇谓府吏：“……奉事循公姥，进止敢自专？”兰芝惭阿母：“儿实无罪过。”刘兰芝对焦母的指责也进行反驳。人们常常合乎自己合理化的方式看待问题。它非常生动、生活，深刻地展现出人性中特殊的成分。16.孝顺父母很容易，但是色难。放言五首?其三白居易赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？汉代七言诗17.五言诗与七言诗的断句：五言诗：二、三二、二、一二、一、二七言诗：（在五言诗基础上，在其上面加两个字）二、二、三二、二、二、一二、二、一、二闻官军收河南河北杜甫剑外/忽传/收/蓟北，初闻/涕泪/满/衣裳。(二、二、一、二)却看/妻子/愁/何在，漫卷/诗书/喜/欲狂。白日/放歌/须/纵酒，青春/作伴/好/还乡。即从/巴峡/穿/巫峡，便下/襄阳/向/洛阳。早发白帝城李白朝辞/白帝/彩云/间，千里/江陵/一日/还。（二、二、二、一）两岸/猿声/啼/不住，轻舟/已过/万/重山。（二、二、一、二）18.诗庄词媚。——清?王又华《古今词论》引清?李东琪语19.典型的上四下三的七言诗句，在汉代以前已经很多见，《荀子》中杂言体的《成相篇》即是以此种七言句为主。可以说，在先秦文学中已经存在形成七言诗体的必要条件。20.西汉前期并无发展，至西汉中期乃显示明显的进步，但仍为楚歌的附庸。（1）汉武帝时由司马相如等宫廷文人所制作的《郊祀歌》十九章，已见较多的七言句，尤其《景星》后半部分十二句完全是七言。（2）《汉书》载东方朔、刘向均作有《七言》（今尚存残句）。（不但出现七言的书写，还出现了“七言”专有术语。）（3）《文选北山移文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”，可见汉武帝时已有“七言诗”的概念。（4）汉武帝君臣联句的《柏梁台诗》（文学史上的悬案，真伪争辩不休，无法定论；应制作品，雍容揄扬适应皇帝的品位和国家的需求）：是完整的七言诗。南朝宋?刘向标《世说新语?排调二十五》引《东方朔传》：“汉武帝在柏梁台上使群臣作七言诗。”“七言诗自此始也”。亦为联句之祖。七言诗——柏梁台诗21.汉武帝元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言诗，乃得上坐。日月星辰和四时（皇帝）。骖驾驷马从梁来（梁孝王武）。郡国士马羽林材（大司马）。总领天下诚难治（丞相石庆）。和抚四夷不易哉（大将军卫青）！刀笔之吏臣执之（御史大夫倪宽）。撞钟伐鼓声中诗（太常周建德）。宗室广大日益滋（宗正刘安国）。周卫交戟禁不时（卫尉路博德）。总领从官柏梁台（光禄勋徐自为）。平理请谳决嫌疑（廷尉杜周）。修饬舆马待驾来（太仆公孙贺）。郡国吏功差次之（大鸿胪壶充国）。乘舆御物主治之（少府王温舒）。陈粟万石扬以箕（大司农张成）。徼道宫下随讨治（执金吾中尉豹）。三辅盗贼天下危[尤]（左冯翊盛宣）。盗阻南山为民灾（右扶风李成信）。外家公主不可治（京兆尹）。椒房率更领其材（詹事陈当）。蛮夷朝贺常舍[会]其[期]（典属国）。柱枅欂栌相扶持（大匠）。枇杷橘栗桃李梅（太官令）。走狗逐兔张罘罳（上林令）。啮妃女唇甘如饴（郭舍人）。迫窘诘屈几穷哉（东方朔）！虽然被称为柏梁台联句，但是它不符合后来真正的联句的规格：一是正规的联句只是偶数句押韵，但是《柏梁台诗》每句都压抑。二是此时的联句还比粗糙，不是一个人写一句。真正的联句从魏晋时代开始，发展到唐代已经非常成熟，成为文人之间常采用的集体写作现象。联句格式(如果是三人联句)：A（开联）B(押韵)BC(开始对仗，并押韵)CAAB……作者身份越来越完善，后人增补嫌疑就越大，而且所出现的官名也不可能出现在汉武帝元封时期，是后期从出现。众多疑点，使得我们难以相信《柏梁台诗》是汉武帝时君臣联手所作。吾人（我们）还是应该相信，《柏梁台诗》是我国诗歌史上通篇的七言作品，亦是“联句之祖”。“七言诗自此始也”。（刘向标）七言诗的发展22.在西汉后期和东汉前期，七言诗仍不兴盛，但一直有若干作者在写作，其形式也正在消除楚辞、楚歌的痕迹，向整齐的七言诗型发展。（1）《后汉书》载杜笃有《七言》，东平王刘苍有《七言别字诗集》，今不存。（2）班固《竹扇赋》:由二句一转韵的十二句七言句构成，在汉赋中为觐见之作，可视为一首完整的准七言诗。附《竹扇赋》：青青之竹形兆直，妙华长秆纷实翼。杳筱丛生于水泽，疾风时纷纷萧飒。削为扇翣成器美，托御君王供时有。度量异好有圆方，来风辟暑致清凉。安体定神达消息，百王传之赖功力，寿考康宁累万亿。（《古文苑》）23.东汉中期至后期：中期正式出现完整的七言诗，后期无所发展。（1）张衡《四愁诗》：中国诗歌史上现存第一首独立完整的七言诗，也是七言诗型第一次被用来写爱情题材。一思曰：我所思兮在泰山。——东汉?张衡《四愁诗》（《四愁诗》）心烦纡郁，低回情深，风骚之变格也。——清?沈德潜《古诗源》（2）王逸《琴思楚歌》，诗题有“楚歌”名称。（叶嘉莹老师认为，《琴思楚歌》虽然纯属七言，但是它的韵味反而不如《四愁诗》。所以她老师认为：《四愁诗》、《琴思楚歌》视为七言诗的试验，而七言诗真正的成立属曹丕的《燕歌行》。）（3）马融《长笛赋》：赋末有一首七言诗，已完全消除楚歌的痕迹。（4）李尤《九由歌》：残存断句“年岁晚暮日已斜，安得壮士翻日车”亦是七言。24.曹魏时期：曹丕《燕歌行》——成立。（叶老师认为）它算是标志七言诗正式的成立。（也是句句押韵）秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞旧鹄南翔，念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空犊，忧来思君不能忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？（每句都押韵，算柏梁台体写作风格）（《燕歌行》）七言古前罕有，至此始畅，比《四愁》风度更长。然每句押韵，却是《柏梁》体，而格调仍是乐府，与唐人歌行固自不同。此魏文与到之笔也。——清?程琰《程琰删补本玉台新咏》（收于《四库备要》）和柔巽（xùn）顺之意，读之油然相感。节奏之妙，不可思议。——清?沈德潜《古诗源》25.两晋：罕见制作。傅玄：七言是“体小而俗”，“虽备曲折之体，而非音之正也”。（西晋?挚虞《文章流别论》）26.南朝宋：鲍照《拟行路难》——推展。鲍照出身寒门庶族，所以他会去写一些被当时的人们认为是低俗、不登大雅之堂的作品。但是，他的作品在后来的文学史上受到了很高的评价。君不见河边草，冬时枯死春满道。——南朝宋?鲍照《拟行路难十八首之五》（君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。李白《将敬酒》）对案不能食，拔剑击柱长叹息。——南朝宋?鲍照《拟行路难十八首之六》（停杯投箸不能食,拔剑四顾心茫然。李白《行路难》）将曹丕的逐句用韵改成隔句押韵，并可自由换韵，使七言诗的发展更为宽广。27.南朝梁：以清新轻靡流丽之诗风争胜，少见深奥典重之语言，由此出现了七言歌行蓬勃发展之局面，作者有十多人，作品在百篇以上。《陈书》本传称（江总）“于五言、七言尤善”，为史书中专门提及某人善为七言诗的第一人。到了南朝时，政权已经有世家大族转为有寒门出身的人运作，所以他们能够接受民歌这种低俗的题材。民歌宫体诗七言诗由汉代开始发展到魏晋，南朝宋、梁、陈，经历了曲折的发展，这也是与政治权力者身份多元有关的。（魏晋时政治权力者是世家大族，所以他们认为七言“体小而俗”，“虽备曲折之体，而非音之正也”，到了南朝政治权力者大多是寒门出身，所以他们能够接受所谓低俗的七言。）28.盛唐：李、杜、高、岑——盛行。第十四课魏晋文学（一）魏晋南北朝（—）1.建安十六年（），孙权将吴的政治中心京口（今江苏镇江）迁到秣陵（今南京），次年建石头城，改秣陵为建业。（“建安”与“正始”）西晋（—）——历4帝，共51年（太康体）东晋（—）——历11帝，共年（永嘉时期）宋（—）——历9帝，共59年（元嘉体）齐（—）——历7帝，共23年（永明体）梁（—）——历6帝，共55年（徐庾体，其中突出的为宫体诗）陈（—）——历5帝，共32年隋（—）——历5帝，共30年2.天下多故，名士少有全者。（阮籍就是代表）——唐?房玄龄《晋书?卷四十九?列传第十九?阮籍传》3.文学集团或者文人他们笼统地称为魏晋或者是汉魏晋，他们因为易代的纷扰，加上文士们他们的家族在整个改朝换代中受到不同程度地打击，因此这些都反映在他们的作品里面。建安时期，有建安七子为代表，而正史时期属于魏晋之交，有所谓的竹林七贤。4.各个时期代表人物：西晋：太康——三张（华、协、载，张华为太康盟主，）二陆（机、云），两潘（岳、尼）一左（思）==========“太康八诗人”东晋：“永嘉”（狭义是“永嘉”是年号，当作是东晋文学的代称）——郭璞、刘琨南朝宋：元嘉——鲍（照）颜（延之）谢（灵运）（这个排列不符合当时人们的排序，当时来说，谢灵运从是最杰出的诗人，次之为颜延之，再次才为鲍照）南朝齐：永明（声律的引入和尝试作为诗歌的贡献，它确立了唐代律诗格律的进展）——沈（约）谢（朓，tiǎo）南宋梁——徐庾体（宫体诗，那个时代诗风的一种题材，聚焦在女性题材上，以女性感官作为焦大作为书写的主题，被称为宫体诗。它只是从内容和题材上面所作的分类，整个时代都是这种比较华艳的，有感官带来的触发，新的认识的方向上。）5.南朝相对于晋来说是相对平稳的社会环境，他们的改朝换代是和平的转移，几乎没有使得国计民生受到干扰，整个南朝社会比较安定，甚至可以说还很繁华富庶，有所谓的“六朝金粉”，也对文学产生了影响，即有了宫体诗等。总论6.鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》：魏晋是“文学的自觉时代”。但是，大陆和台湾都有一批强而有力的学者反对魏晋是“文学的自觉时代”的观点。－需将文学在当时社会文化脉络中论证7.一、对文学的重视和文学观的发展。（1）对文学的重视：刘宋范晔《后汉书》首次立《文苑传》，梁萧子显《南齐书》亦专设《文学传》，反映文学已独立为一科的地位。文类的区分也越趋精细，《文心雕龙》论及三十三类，《文选》列有三十七类，而从根本性质上归纳为“文”与“笔”的不同：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”（《文心雕龙?总述》），文学与非文学的分野逐渐明确。（2）文学观的发展：文学批评－曹丕《典论?论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、梁元帝萧绎《金楼子?立言》。（这些文学批评的复杂度和深度，本质性的认识，系统化等都是空前的，后来的文学批评甚至都无法超越那个境界。就这点来讲，六朝是非常有创造力的时代。）萧纲《诫当阳公大心书》（收入唐?欧阳修等《艺文类聚》）：“立身之道，与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”（宫体诗也是由他领导而风行一时。）诫：告诫。六朝以来有很大的诫子的传统，这跟他们作为以世家大族为主的身份有关。陶渊明、杜甫、韩愈等都有诫子的文章。此情可待成追忆，只是当时已惘然。——唐?李商隐《锦瑟》当时只道是寻常。——清?纳兰性德《浣溪沙》第十五课魏晋文学（二）魏晋六朝文学1.“立身先须谨重，文章且须放荡”：按照儒家传统做人是第一位，但是在六朝写文章与人格有所分离，脱离了儒教的全面性的笼罩，慢慢地被肯定为具有独立性的表征。但是这样的说法不能过度延伸、过度强调。文学世界有一套审美标准，不一定“文以载道”。2.何为“放荡”？与今意不同邓仕樑先生：“放荡”即为肆意，同意的词语有“放逸”、“放诞”、“逸荡”。“肆意”即超乎当时规范的行为。日本学者清水茂先生：“放荡”为《庄子》中的“荒唐”之音转。－“荒唐”之意与今不同成玄英疏（《庄子》）：“荒唐”即为“广大也”。以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥。——战国?庄子《庄子?天下》其言专商鞅、韩非之语也，指意放荡，颇复诙谐，辞数万言，终不见用。——汉?班固《汉书?卷六五?东方朔传》3.萧绎《金楼子?立言》：（对文学的定义，更精准）“吟咏风谣（萧绎作为帝王身份，受到了吴哥西曲、民歌进入宫廷的影响，“风谣”也是在此背景下出现的），流连哀思（只有六朝才出现的，是六朝的主调）者谓之文。……至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵（zhǐ）靡曼（文学追求柔美细腻的一种音乐特性），唇吻遒会,情灵（同义词“性灵”）摇荡（“情灵摇荡”即为打动读者的心）。”（1）关于“靡曼”：丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。——西汉?司马相如《上林赋》大陆学者钟仕伦先生：（考证《金楼子》）他认为“宫徵靡曼”中，“靡，细也。曼，泽也。”又“靡，细理弱肌美色也。”（清?高诱注《吕氏春秋?纪部?孟春纪?本生》）=========文学追求柔美细腻的一种音乐特性。文学就是美丽与哀愁的结合。——日本学者、作家厨川白村语（1）关于“性灵”（情灵的同义词）：而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。——南朝梁?钟荣《诗品?上品?阮籍》“性灵”一词受到佛教的影响，是佛教进入之后，把这个词语吸收过来变成他们在思考佛学乃至于思考文学效果本质的时候他们就援用了一个专有词汇（语）。一个词语的出现牵涉到当时的社会背景、政治制度，乃至于文学思潮。4.总结：大陆学者谈蓓芳引日本学者林田慎之助的考辨，说明萧纲所谓的“放荡”是“放任感情”之意，并进而指出萧纲的主张是“要求文学纯粹以作家自己的感情为依归，反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上，确实是石破天惊之论”，并将“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会,情灵摇荡”这四句解释为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语言有力而恰当”、“心灵受到感动”。温柔敦厚：乐而不淫，哀而不伤。——《论语?八佾（yì）》怨而不怒。——春秋?左丘明《国语?周语上》5.二、文学集团的活跃（主要的文人集团都是贵族，所谓“贵游集团”）：建安时代的曹氏父子（“邺宫西园之会”、他们创造了一个后代艳称但无法复制的“邺下风流”）、魏末的竹林七贤、西晋“二十四友”（权臣皇后的父亲鲁国公贾谧）、东晋前期会稽一带王谢的文学交游、刘宋临川王刘义庆门下（他们创造有《世说新语》、《幽明录》）、齐竞陵王“竟陵八友”（“鸡笼山西邸”）、梁昭明太子萧统（《昭明文选》）与简文帝萧纲（“高斋学士”）各自组成的文学集团。（在六朝时期，像陶渊明、郭璞等不依附文人集团，而独自创造的是非常少的。）建立门庭，自建安始。——清?王夫之《姜斋诗话》门庭：集团6.从魏晋开始到了南朝掌握政权者大多是寒门的武士，可是他们都要接受一整套如权力、政、文化等为主流的相关的训练。魏晋是标准的以贵族子弟、世家子弟组成的文人集团。7.魏晋时候的高门世（士）族他们当然握有政治、经济的特权，他们同时也是文化的传统的继承者。贵族世家他们还有历代典藏的典籍。为一切能形成大传统的文化都是贵族社会的文化。——﹝德﹞史宾格勒8.曹氏父子（三王），建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢，其中除了孔融不是僚属曹氏父子外，但他都是东汉以来的高官世族，其他都是曹氏父子的僚属）。9.王粲出身于名门望族，他的曾祖父王龚，在汉顺帝时任太尉；祖父王畅，在汉灵帝时任司空，是当时的名士，都位列三公。王粲的父亲王谦，曾任大将军何进的长史。（“建安七子”创造了一个被后来艳称的“邺下风流”，一种文学的风范、一种文学的追求、一种文学的风采等等。到清代还被津津乐道，但是无法复制，因为他们都是贵族，到六朝以后，唐宋都已经很少有以贵族为主体的文学集团了。他们在邺宫里创造一种知己之情，创造了一种完美的集体记忆，可以说是空前绝后的。所以他们被艳称也因为此。对于同样是贵族出身的谢灵运来说，“邺下风流”也是他为之恋慕、为之向往的时代，他们追拟的也正在于此。）谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首》，追模当时的建安七子的“邺下风流”。家本秦川，贵公子孙。——南朝宋?谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首?王粲?序》附《拟魏太子邺中集诗八首》：魏太子小序建安末，余时在邺宫，朝游夕燕，究欢愉之极。天下良辰美景，赏心乐事，四者难并。今昆弟友朋，二三诸彦，共尽之矣。古来此娱，书籍未见，何者？楚襄王时有宋玉、唐景，梁孝王时有邹、枚、严、马，游者美矣，而其主不文；汉武帝徐乐诸才，备应对之能，而雄猜多忌，岂获晤言之适？不诬方将，庶必贤于今日尔。岁月如流，零落将尽，撰文怀人，感往增怆。其辞曰：百川赴巨海，众星环北辰。照灼烂霄汉，遥裔起长津。天地中横溃，家王拯生民。区宇既涤荡，羣英必来臻。忝此钦贤性，由来常怀仁。况值众君子，倾心隆日新。论物靡浮说，析理实敷陈。罗缕岂阙辞？窈窕究天人。澄觞满金罍，连榻设华茵。急弦动飞听，清歌拂梁尘。何言相遇易，此欢信可珍。王粲家本秦川，贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。幽厉昔崩乱，桓灵今板荡。伊洛既燎烟，函崤没无像。整装辞秦川，秣马赴楚壤。沮漳自可美，客心非外奖。常叹诗人言，式微何由往。上宰奉皇灵，侯伯咸宗长。云骑乱汉南，纪郢皆扫荡。排雾属盛明，披云对清朗。庆泰欲重叠，公子特先赏。不谓息肩愿，一旦值明两。并载游邺京，方舟泛河广。绸缪清燕娱，寂寥梁栋响。既作长夜饮，岂顾乘日养！陈琳袁本初书记之士，故述丧乱事多。皇汉逢屯邅，天下遭氛慝。董氏沦关西，袁家拥河北。单民易周章，窘身就羁勒。岂意事乖己，永怀恋故国。相公实勤王，信能定蝥贼。复覩东都辉，重见汉朝则。余生幸已多，矧乃值明德。爱客不告疲，饮燕遗景刻。夜听极星阑，朝游穷曛黑。哀哇动梁埃，急觞荡幽默。且尽一日娱，莫知古来惑。徐干少无宦情，有箕颍之心事，故仕世多素辞。伊昔家临淄，提携弄齐瑟。置酒饮胶东，淹留憩高密。此欢谓可终，外物始难毕。摇荡箕濮情，穷年迫忧栗。末涂幸休明，栖集建薄质。已免负薪苦，仍游椒兰室。清论事究万，美话信非一。行觞奏悲歌，永夜系白日。华屋非蓬居，时髦岂余匹？中饮顾昔心，怅焉若有失。刘桢卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。贫居晏里闬，少小长东平。河兖当冲要，沦飘薄许京。广川无逆流，招纳厕羣英。北渡黎阳津，南登纪郢城。既览古今事，颇识治乱情。欢友相解达，敷奏究平生。矧荷明哲顾，知深觉命轻。朝游牛羊下，暮坐括揭鸣。终岁非一日，传巵弄新声。辰事既难谐，欢愿如今并。唯羡肃肃翰，缤纷戾高冥。应玚汝颍之士，流离世故，颇有飘薄之叹。嗷嗷云中鴈，举翮自委羽。求凉弱水湄，违寒长沙渚。顾我梁川时，缓步集颍许。一旦逢世难，沦薄恒羁旅。天下昔未定，托身早得所。官度厕一卒，乌林预艰阻。晚节值众贤，会同庇天宇。列坐荫华榱，金樽盈清醑。始奏延露曲，继以阑夕语。调笑辄酬答，嘲谑无惭沮。倾躯无遗虑，在心良已叙。阮瑀管书记之任，有优渥之言。河洲多沙尘，风悲黄云起。金羁相驰逐，联翩何穷已。庆云惠优渥，微薄攀多士。念昔渤海时，南皮戏清沚。今复河曲游，鸣葭泛兰汜。躧步陵丹梯，并坐侍君子。妍谈既愉心，哀弄信睦耳。倾酤系芳醑，酌言岂终始。自从食蓱来，唯见今日美。平原侯植公子不及世事，但美遨游，然颇有忧生之嗟。朝游登凤阁，日暮集华沼。倾柯引弱枝，攀条摘蕙草。徙倚穷骋望，目极尽所讨。西顾太行山，北眺邯郸道。平衢修且直，白杨信褭褭。副君命饮宴，欢娱写怀抱。良游匪昼夜，岂云晚与早。众宾悉精妙，清辞洒兰藻。哀音下回鹄，余哇彻清昊。中山不知醉，饮德方觉饱。愿以黄发期，养生念将老。10.三、追求“新变”与美的创造。刘勰《文心雕龙?通变》：“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。”萧子显《南齐书?文学传论》：“在乎文章，弭（更加）患（忧虑）凡旧，若无新变，不能代雄。”《梁书?徐摛传》：徐摛“嘱文好为新变”。11.四、文学与哲理的结合。各式各样的题材的出现，如游仙诗、玄言诗、田园诗等等，构成了六朝文学创作上面的一个重要现象。始于阮籍《咏怀诗》，继之郭璞的游仙诗，桓温的玄言诗，有陶渊明田园诗、谢灵运山水诗。（玄言诗）理过期辞，淡乎寡味。——南朝梁?钟荣《诗品?序》魏晋南北朝的辞赋12.此期有作家（单指辞赋作者）人，作品含残缺者共篇，为今存汉赋的六倍；且作品以五十篇以上者有曹植（58篇）和傅玄（56篇），盛况空前。（不但总量多，而且集中性强，辞赋中被开创出来的文学能量也反馈到了诗歌上面。）13.一、以咏物抒情小赋为主流，表现出鲜明的个人特色。内容逐渐诗化，形式也逐渐融入五、七言诗句，呈现诗赋合流的趋势（当时诗歌发展的一个重要现象）。胡适也承认，六朝的文学（如诗、诔文等）都受到了辞赋的影响。诗赋同题（同题材）现象非常明显。甚至有学者认为，诗赋同类（理由为：押韵，齐言，骈句，常有同题）。如：以《七哀诗》为题的作的有王粲、阮瑀、曹植。以《公宴》或者《宴会》为题作的有陈琳、王粲、应玚、刘桢、曹植。现在学者考证出，建安时期有18个辞赋家，他们写了篇辞赋，有趣的是这18个辞赋者都有同题之作。14.二、语言趋向骈偶化，为辞赋的主导倾向，出现“骈赋”的新形式。刘师培《论文杂记》：“建安之世，七子继兴，偶有撰著，悉以排偶易单行；即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂四六之先，而文体复殊于东汉。”如经典的骈文初唐王勃《滕王阁序》：落霞（平）与孤鹜（仄）齐飞（平），秋水（仄）共长天（平）一色（仄）。关山（平）难越（仄），谁悲（平）失路（仄）之人（平）。萍水（仄）相逢（平），尽是（仄）他乡（平）之客（仄）。骈文的特点：押韵、齐言、骈句、声律节奏跟格律有平仄相反的音节错落之美。以诗赋同题现象来讲，建安时期，是同题的赋较多；永明时期，同题的诗比较多。同题现象，从建安一直到南朝都有发生。15.三、艺术风格的改变16.四、题材的较大拓展：抒情、说理、咏物、登临、凭吊、悼亡、游仙、招隐皆备；而最多的是咏物诗，用以寄兴、言志、抒情、托讽。另出现以作者身世经历联系当时历史事件的新题材。曹魏建安文学17.《宋书?臧涛传论》：“自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异述。”18.《宋书?谢灵运传论》：“至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”19.《文心雕龙?时序》：“建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸。”20.《诗品?序》：“降及建安，曹公父子笃好斯文。平原兄弟（陆机、陆云兄弟二人），郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”21.《文心雕龙?明诗》：“暨建安初，五言腾踊。……并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴。”“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。”22.（1）建安诗人一方面以乐府旧题改做新词，一方面创造五言诗，不过还是带有乐府性质。建安时代，乐府声调大多已经失传，诗人就直接采用乐府旧题来改作新词，但内容方面已经与乐府无关。曹操开了这种风气之先。（2）题材方面有写实诗（反映民生疾苦）（如《七哀诗》、《苦寒行》）与“浪漫”诗（追求文学技巧方面）平分秋色。建安时期还有一部分歌颂老庄玄理，憧憬神仙，沉溺于饮酒享乐。（这就是叶老师所谓的“浪漫”诗。）建安诗歌是由写实转变为浪漫的交替阶段。（3）风格而言：发扬显露（露才扬己，不再温柔敦厚）。整体说来，他们不再有含蓄、敦厚的逾越，形成不同作家的独特风格。23.建安风骨：“慷慨悲凉”为内涵。它是构成建安文学最基础的主流的正统。除了内容感受到“慷慨悲凉”外，“慷慨”是建安诗文里面经常出现的词语（那个时代动荡不安，整个国家制度、文化的崩溃）曹公古直，甚有悲凉之句。——南朝梁?钟嵘《诗品?卷下》第十六课魏晋文学（三）建安文学的审美特征1.“悲凉”的“悲”字用在音乐上面是很正面的形容词，表示很有感染力。所以当“悲”字用在音乐方面时，触及六朝以“悲”为美的课题。煖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。——杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》钱钟书考察出，“悲”乃物色之目。悲、哀等（物色词）=====同某一种具有判断价值的范畴，如好、和、妙（价值词）。慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，惟取昭晰之能：此其所同也。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》观其时文，雅好慷慨，良（非常）由世积乱离，风衰俗怨，并志深（言志的传统，与家国大我的理想，以及理想的沦落而哀怨有关）而笔长，故梗概而多气也。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?时序》采缛于正始，力柔于建安。－西晋的文学——南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》彩丽竞繁，而兴寄都绝。——唐?陈子昂《于东方左史虬修竹篇序》2.“建安风骨”当作诗歌正统的根源。“风骨”来自人物品评的词语。（1）最早在先秦时就有，用于相术。（2）两汉时也有重骨法。（3）魏晋时重神理。3.古今学者对“风骨”的解读：练于骨者，析辞必精。（骨）深乎风者，述情必显（风）。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?风骨》黄侃：风，文意；骨，文辞。刘永济：风，文的情思；骨，文的事义。王运熙先生：风，文章思想感情鲜明爽朗；骨，语言质朴，而劲健有力。穆克宏先生：风，纯正，有感染力；骨，矫健，有表现力。归结来说：风，指情志，丰沛的感染力；骨，事义透过质朴有力的语言表达。把“风骨”用另一个词表达，即是——“力”：明朗刚健的风格。4.陈子昂的《于东方左史虬修竹篇序》是初唐的“复古”宣言，由陈子昂发出。唐代诗歌的复古的概念当作是一种诗学的努力，陈子昂可以说是第一人。如李白、韩愈，甚至《唐书》对陈子昂文学地位的定义也在此。复古到后来，有李白继承，他写了《古风五十九首》。韩愈也称赞：“子昂始高蹈。”（韩愈也是文章方面复古大将，苏轼赞誉：“文起八代之衰，道济天下之溺。”）所以陈子昂的复古是很重要的，影响到后来的宋代，他必须是开宗立派的始祖。《于东方左史虬修竹篇序》：①表达了他所谓的“复古”的古是指什么。②他还告诉我们，一直到清代，六朝的文学究竟应该怎么定义。（六朝比起唐代以及汉代，被视为低迷、柔弱，是一种舍本逐末的文字追求的一个时代。）③这篇文章也确实表达出魏晋两个朝代，两个不同的文学集团，即建安七子和竹林七贤。《于东方左史虬修竹篇序》：东方公足下：文章道（汉魏风骨）弊（指沦落的、消失的词语）五百（晋到宋）年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝（兴寄绝，包括的朝代为齐、梁——彩丽竞繁），每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声（南朝谢朓的专用术语）。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。（1）道=汉魏风骨=兴寄=风雅（包括正始、建安）（2）五百年－晋宋齐梁（彩丽竞繁）（3）弊－莫传都绝不作（欧老师认为陈子昂这个评论是不公正的。）5.陈子昂之后，李白继承了复古。－“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风?其一》）6.元明时期把正始和建安是混为一谈的，“邺下风流在晋多（严格来讲是魏晋之交，即竹林七贤，而“邺下风流”是指建安七子）。”（金?元好问《论诗三十首?其三》）7.俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王（曹植）以势窘益价：未为笃论也。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?才略》8.唯才是举,吾得而用之。——三国?魏?曹操《求贤令》9.王瑶：所谓建安文学的特质是要根植在整个时代（纷扰不安）和社会的因素。以曹植来说，虽然贵游集团创造了“邺下风流”，但是他们每个人的家世沦落，个人怀才不遇，每个人都是风中的飘絮，水中的浮萍，大家都是很痛苦的。以曹子建为例，他见证了民间疾苦，而个人也过着贫苦的生活，备受帝王的猜忌，幸亏他又非常高的文学才能，被谢灵运称为“才高八斗”，他的文学成就最高，足以表现建安文学的精神——慷慨悲凉。直抒胸臆成为这个时代的文学特色。曹操当时人的平均寿命才二十多岁，连曹操的《短歌行》也高歌：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”随时看到死亡，各种人性底线的崩溃，就会发现这个世界没有什么可以依靠，没有什么是永恒不变的，也没有什么是真正可以信赖的东西，在没有一个中心主轴的情况下，人怎么办呢？人要怎样活下去？这是一个很难的挑战。所以，有人说魏晋是时期是文学的自觉的时代，从这个角度来讲，欧老师认为是合理的。要试着去认识，人在完全没有依靠的情况下，最终可以依靠的是什么？所以，逼迫人必须面对存在本质的问题，以及人存在的根源意义的问题。从这个意义来讲，人生的自觉是可以成立的。这种人生的自觉，王瑶先生就认为它是建安文学所以能够开一带宗峰的原因。所以这个时候的诗歌感慨苍凉、建安风骨等等，如此多丰富充实的内容从建立出来。包括后面的阮籍（《咏怀二十八首》）几乎每一篇都有这样的内涵。10.曹操有诗歌二十三首，全属乐府（即乐府旧题），有四言、五言，后来考证出，四言跟五言平分秋色，各有六首，其他为四五言的杂诗。11.法国学者侯思孟（Holzman）认为，曹操《观沧海》是（thefirstdescribelandscapeinchina）中国第一首抒写“风景”的作品。12.（曹操）于三百篇外自开奇响。沉雄俊爽，时露霸气。——清?沈德潜《古诗源》叶庆炳老师：（曹操）沉雄苍凉之气贯穿全篇，虽然无意于文辞，而文辞错落有致，虽然无意于造意境，而意境据属高踞，他在阳刚一派里面，实际上是上选。欧老师：曹操是文武全才统合而成的最完美的男性形象。13.曹操也有好几篇游仙的题材（早期的游仙诗的宗旨），属于秦始皇那一系的，积极的永远拥有现实的追求，而不是出世的精神追求。其诗歌，也有对国家的关切。但是因为各种原因，曹操被钟嵘列为下品。曹丕14.曹丕的诗，乐府跟古诗各占一半。这时的古诗还带有乐府的味道，还没有徒诗的概念。若于乃翁，情韵偏婉约。他无论是抒情写景都是细致婉约，他没有曹操那种沉雄俊爽苍茫之气。子桓(曹丕)诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。——清?沈德潜《古诗源》以就诗而论，曹丕实际具有诗人多愁善感的天赋，他被钟嵘列为中品。（曹丕）率皆比直如偶语。——南朝梁?钟嵘《诗品》事实上，曹丕在文学方面的成就比起曹植来讲是更高的。1、曹丕的文学发展也是多元的。2、他的《燕歌行》被视为七言诗成立。3、还有他在文学批评方面也取得很大成就，如《典论》，提出“文气”观，曹丕在感性分析能力之外的理性能力超过曹植。从传记上面的人物说明和文学方面流传下来的作品，似乎都感觉到曹植在理性客观能力方面，都不如曹丕。就这点来说，曹丕似乎更胜曹植一筹。15.盖文章经国之大业，不朽（文学创作）之盛事。……年寿有时而尽，荣辱止乎其身。……盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚宝，诗赋欲丽。——魏?曹丕《典论?论文》曹丕将“言”转移到文学创作三不朽：立德、立功、立言。（言＝道德鉴戒）《典论?论文》对后世的意义：一是他把文学提升为“不朽”的地位。二是把“气”的概念引进来（“引气不齐，巧拙有素”《典论?论文》）。三是文类观的形成，文章的性质更明确，更有益于精进（带有文学自觉的意味）。曹植16……几为太子者数矣。而植任性而行，不自雕励，饮酒不节。——西晋?陈寿《三国志?魏志?卷一九?陈思王植传》秋兰被长坂，朱华冒绿池。（当句对，又叫句中对）——魏?曹植《公宴》这样的丽词骈句在建安的诗歌中实际上是屡见不鲜的。因此，建安的风骨除了是诗歌正统的系谱的开端之外，它还具有转折点的意味，上变《古诗十九首》，下开“太康诗风”。-04-:06:44不会游泳的鱼(活好当下！)笔记中有错漏之处，有心的网友已经指出，在此公开贴出的已无法修改（我也只能在自己的笔记中修改，以后有可能发完整的PDF），但请网友注意此。切忌以讹传讹。勘误如下：1.第三課，6.大陸學者是陳蒲清，湖南師範大學。2.第七课，26.《离骚》、《远游》可以视为游仙文学的“基本形态”。而不是畸形。3.课中欧老师所提及的叶老师，应该是叶庆炳，而不是叶嘉莹。第十七课魏晋文学（四）建安文学1.当句对，在五言、七言中体现。它出现在建安时期，但是被诗人反复操作，形成修辞美学的时候是从杜甫开始的。而在认知上面给予它专有类型、给予专有术语的是李商隐。他吸收了杜甫的当句对的基础上开创了另外一种当句对的形式。当句对有两种：一种是句中自对，五、七言中。另一种是复字重出的句中自对，杜甫诗里大量运用，如《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。（“峡”和“阳”重复用字。南朝的庾信也有用到，但没有杜甫用得那么普遍。）当句对李商隐密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。（“池光”对“花光”，复字重出的句中自对）但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。2.应制诗，一定是歌功颂德的，集体创作侍太子坐曹植白日曜青春，时雨静飞尘。（“白日”对“青春”，“青春”：绿意盎然的春天）寒冰辟炎景，凉风飘我身。清醴盈金觞，肴馔纵横陈。齐人进奇乐，歌者出西秦。翩翩我公子，机巧忽若神。3.曹植的乐府诗中又有一种题材比较多，即咏神仙之作（并非游仙之作）。这也是整个建安诗坛的普遍现象。三曹都有儒家的至平治，他们并非迷信，而是人世间无可奈何到极点，而在神仙界寻找一种慰藉。叶老师认为，游仙各篇都是曹植后期的作品，但是欧老师觉得应该保留却不一定正确。4.晋宋以来，文人多扬植抑丕，“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”（唐?李延寿《南史?谢灵运传》）曹植被《诗品》列为上品，被谢灵运称为“才高八斗”，这都是在历史过程当中逐渐形成的一种定位，而这个定位当然会因为时代而异，会因为人性而异。5.诗歌之外，曹植的赋也不少，与王粲（《登楼赋》）同为魏室两大赋家。6.王粲（年—年2月17日），字仲宣。山阳郡高平县（今山东微山两城镇）人。东汉末年文学家，“建安七子”之一。少有才名，为著名学者蔡邕所赏识。初平二年（年），因关中骚乱，前往荆州依靠刘表，客居荆州十余年，有志不伸，心怀颇郁郁。建安十三年（年），曹操南征荆州，不久，刘表病逝，其子刘琮举州投降，王粲也归曹操，深得曹氏父子信赖，赐爵关内侯。建安十八年（年），魏王国建立，王粲任侍中。建安二十二年（年），王粲随曹操南征孙权，于北还途中病逝，终年四十一岁。左中郎将蔡邕见而奇之。时邕才学显著，贵重朝廷，常车骑填巷，宾客盈座。问粲在门，倒屣迎之。粲至，年既幼弱，容状短小，一坐尽惊。邕曰：“此王公孙也，有异才，吾不如也。吾家书籍文章，尽当与之。”——西晋?陈寿《三国志?魏志?卷二一?王粲传》7.今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干。斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。（“七子”之称，始于曹丕所著《典论?论文》）——曹丕《典论?论文》，收入南朝梁?萧统《文选?卷五二》8.（王粲）发愀（qiǎo）怆之词，文秀而质羸。——南朝梁?钟嵘《诗品?卷上》表现了王粲的“愀怆之词，文秀而质羸”的经典代表作品即是《七哀诗》。七哀诗三首?其一王粲西京乱无象，豺虎方遘（gòu）患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。（欧老师认为不是文学的夸张，而是写实。）路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完？驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安，悟彼下泉人，喟然伤心肝。黯然销魂者，唯别而已矣。——南朝梁?江淹《别赋》9.（刘桢）仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。——南朝梁?钟嵘《诗品》第十八课魏晋文学（五）正始玄风1.谈，何容易！……肠为之抽；专一书，转同数十家注；自少至老，手不释卷……——南朝梁?萧子显《南齐书?卷三三?王僧虔传?僧虔戒子书》2.正始谈玄之风，虽导源于何晏、王弼等，但是使得谈玄之风形成一时的风尚还是的竹林七贤康寓居河内之山阳县，与之游者，未尝见其喜愠之色。与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为七贤。——西晋?陈寿《三国志?魏志?卷二一?王粲传》裴松之注引《魏氏春秋》思旧赋向秀余与嵇康、吕安居止接近，其人并有不羁之才。然嵇志远而疏，吕心旷而放，其后各以事见法。嵇博综技艺，于丝竹特妙。临当就命，顾视日影，索琴而弹之。余逝将西迈，经其旧庐。于时日薄虞渊，寒冰凄然。邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹，故作赋云：将命适于远京兮，遂旋反而北徂。济黄河以泛舟兮，经山阳之旧居。瞻旷野之萧条兮，息余驾乎城隅。践二子之遗迹兮，历穷巷之空庐。叹黍离之愍周兮，悲麦秀于殷墟。惟古昔以怀今兮，心徘徊以踌躇。栋宇存而弗毁兮，形神逝其焉如。昔李斯之受罪兮，叹黄犬而长吟。悼嵇生之永辞兮，顾日影而弹琴。托运遇于领会兮，寄余命于寸阴。听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻。停驾言其将迈兮，遂援翰而写心。→山阳闻笛，曹雪芹也受其影响→所谓汉魏风骨包括建安七子和竹林七贤。→正始时期的文人多为行为放诞，清谈之风盛行3.阮籍“越名教而任自然”并非是简单的反礼教★阮籍嫂当还家，籍见与别。或讥之。籍曰：“礼岂为我辈设也！”——南朝?刘义庆《世说新语?任诞》→实际上证明礼教深厚稳固。我辈：当时少数人★是时竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。……乐广讥之曰:“名教中自有乐地，何至于此！”——南朝梁?刘孝标《世说新语注》引《竹林七贤论》→适当的礼教可以提升人性，可以规范人性★当鄙山涛……“山涛吾所不懈，吏不吏，隐非隐。”——唐?房玄龄等《晋书?孙楚传附系孙绰传》★颜延之的《五君咏》把山涛、王戎排除在外。五君，指魏末“竹林七贤”中的阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀。只咏五君，是因为七贤中的另两人——山涛、王戎后来均贵显于世，故被黜落。6.正始时期流行清谈——老、庄、易，对诗歌也有一定影响正始明道（儒释道），诗杂仙心。何晏之徒,率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》嵇康，字叔夜。汉族，谯郡铚县（今安徽省濉溪县临涣镇）人。三国曹魏时著名思想家、音乐家、文学家。正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖。嵇康为曹魏宗室的女婿，曾娶曹操曾孙女，官曹魏中散大夫，世称嵇中散。后因得罪钟会，为其诬陷，而被司马昭处死，年仅39岁。7.每一相思，辄千里命驾。……尝与向秀共锻于大树之下。颖川钟会，贵公子也，精练有才辩，故往造（拜访）焉。康不为之礼，而锻（打铁）不辍。良久会去，康谓曰：“何所闻而来？何所见而去？”会曰：“闻所闻而来，见所见而去。”会以此憾之。及是，言于文帝(司马昭)曰：“嵇康，卧龙也，不可起。公无忧天下，顾以康为虑耳。”因谮：“康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗。”帝既昵听信念，遂并害之。康将刑东市，太学生三千人请以为师。弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散于今绝矣！”——唐?房玄龄等《晋书?嵇康传》8.魏晋时期，社会上盛行“清谈”之风。“清谈”是相对于俗事之谈而言的，亦谓之“清言”。士族名流相遇，不谈国事，不言民生，谁要谈及如何治理国家，如何强兵裕民，何人政绩显著等，就被贬讥为专谈俗事，遭到讽刺。因此，不谈俗事，专谈老庄、周易，被称为“清言”。这种“清言”在当时很流行，特别是统治阶级和有文化的人，更视之为高雅之事，风流之举。他们在一起讨论争辩，各抒歧异，摆观点，援理据，以驳倒他人为能事。由于上流社会的普遍参与，“清谈”成为时尚。9.张载，貌寝（非常丑）→丑到只能在家里呆着10.嵇康的诗以四言为佳，代表作有《幽愤诗》《赠兄喜秀才入军诗》十九首……过为峻切。讦（jié）直（出自《论语》:“恶徼以为知者,恶不孙以为勇者,恶讦以为直者。”）露才（来自屈原），伤渊雅之致。然讬喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。——南朝梁?钟嵘《诗品》11.嵇康痛快求死，阮籍痛苦求生。阮籍（—年），三国时期魏诗人。字嗣宗。陈留（今属河南）尉氏人。竹林七贤之一，是建安七子之一阮瑀的儿子。曾任步兵校尉，世称阮步兵。崇奉老庄之学，政治上则采取谨慎避祸的态度。阮籍是“正始之音”的代表，著有《咏怀》、《大人先生传》等，其著作收录在《阮籍集》中。12.叔夜（嵇康）情至之人，托于老庄忘情，此愤激之怀，非其本也。……故知诗诚关乎性情。性直之人，必不能为婉转之调……——清?陈祚明《采菽堂古诗选》13.天生刘伶，以酒为名……妇人之言，慎不可听。——南朝宋?刘义庆《世说新语?任诞》（刘）伶字伯伦，沛郡人。肆意放荡，以宇宙为狭。常乘鹿车（车小，仅容一鹿，即小车），携一壶酒，使人荷锸（chā）随之，云:“死便掘地以埋。”土木形骸，遨游一世。——南朝梁?刘孝标《世说新语注》引《名士传》第十九课魏晋文学（六）阮籍1.阮籍虽然是世家子弟，但是他或者上一代，姓阮的一支（有南阮北阮之分）已经没落了。他们是没落的王孙贵公子，一方面他们有很大的文化志向，另一方面他们有很大的文化资本，因为他们受到的都是最正统、最广博的诗书正统教育。所以他们的理想性格是非常强的。其次，他们又遭受到时代的动乱，甚至是家族的没落，以至于他们内心中的纠结更不是一般人所能够体会。曹雪芹，一个字梦阮，据说正是向往阮籍。2.阮籍的这种反礼教的一些行为，是因为他们骨子里的儒家理想没有达到而饱含的愤懑之情。★杜甫也曾绝望的说出：儒术于我何有哉？孔丘盗跖俱尘埃→但不能就此说明，杜甫反礼教。3.大人得位，明圣又兴，故先王作乐荐上帝，昭明其道以答天贶。于是万物服从，随而事之，子遵其父，臣承其君，临驭统一，大观天下，是以先王以省方观民、设教，仪之以度也。包而有之，合而含之，故先王用之以明罚敕法。——阮籍《通易论》→传统的文人都是在彻骨的儒家的信仰之下成长的，这样一种伦理表述就是对《周易?观卦》的进一步的回应。这与他所写的《大人先生传》大异其趣。《通易论》展现了阮籍身为正统文士最深沉的一面，也因此陈祚明所说，他们只是“托于老庄忘情，此愤激之怀”。所以老庄的忘情不是他们根本，而根本还是在于儒家的那一套理想。而当理想不通的时候，他就转而寻找其他的精神出路。有人说，中国的文人很幸福，往往得意的时候是个儒家，失意的时候是个道家，到了绝望的时候就是个佛家。也就是说儒家是治国的，道家是治身的，佛家是治心的。4.籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者（三国时魏?李康《运命论》:“故木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之。”），籍由是不与世事，遂酣饮为常。文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。……时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。——唐?房玄龄等《晋书?阮籍传》5.东晋?戴逵《放达为非道论》：竹林之为放，有疾（济世志的落空）而为颦者也（西子病心而颦），元康之为放，无德而折巾者也。→戴逵与王羲之儿子是好友沈祖棻先生（—），女，字子苾，别号紫曼（紫蔓？），笔名绛燕、苏珂。祖籍浙江海盐。我国现当代最优秀的词人、诗人、文学家，文论家，著名教授。嗣宗（阮籍）时淤积沉痛之怀于放之羁，不特讥之者，不得其意，即效之者亦未沈其情。——沈祖棻嗣宗咏怀诗如白首狂夫，歌哭道中，向黄河，乱流欲渡，彼自有所以伤心之故，不可为他人言。——清?陈祚明《采菽堂古诗选》6.阮籍伤心处便是济世志的落空。★牟仲山先生：魏晋文士唯显逸气而无所成，无所成而无所用，是为天地之弃才→只有逸气而一事无成，是天地的弃才，自我放逐。与李贺类似7.欧老师：阮籍的率意独驾、刘伶的鹿车荷锸，还有曹雪芹最喜欢最被比拟的李贺（唐宗室之后，因特别的缘故，终生不能参加科举考试，呕心沥血。唐?李商隐《李长吉小传》：“是儿要当呕出心乃已尔。”）的骑驴觅诗，他们都是漫无目的但是一种执意前进的浪迹行为。构成一种迷走于人间道理上，但心灵失焦无以脱困的煎熬。所以他们共同表现出来的空负良材美质的精英分子，但是他们又“唯显逸气而无所成，无所成而无所用，是为天地之弃才”这种人格写照。8.阮籍，字嗣宗，陈留尉氏人也。父瑀，魏丞相掾，知名于世。籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》、《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。——唐?房玄龄等《晋书?阮籍传》9.“或登临山水”。“山水”一般作为文学的题材都想到谢灵运，山水诗的大师、大家，很多山水诗的写作风格也是由他奠定基础，而且影响深远。但是山水文学并不等于山水诗，山水诗也不是在谢灵运手中突然冒出来的典范，而是前有所成，是文学写作上面的逐步累积。这个逐步累积必须要有他们的生活和时代作为养分，然后逐渐渗透到作品里面，从偶一为之，到点到为止，但逐渐形成一个专门题材，最后谢灵运是一个收割的集大成者。“山水”在那个时代的影响，我们必须回归那个时代，才能得到直接的动因。那就是在六朝的动荡过程中，由于大批的士族与权力中心，即帝王的宗室往南迁，以至于他们直接接触到江南秀丽的山水，之前他们在北方水深土厚，山水意识就不发达、不连贯。有这样一个背景，以至于有些人开拓了不一样的审美，发现了一个优美、变化多端又美丽兼具的大自然，所以吸引了他们的目光，也吸引他们去接近。这就变成他们生活经验的一部分，以至于山水就不再是一个客观的地理，已变成他们可以赏玩、可以欣赏，可以融入其中，领略山水之美净化的一种生活体验。而这个生活体验才会进入他们的笔下，成为他们创造的元素。所以，这里的“登临山水”表明，现实中的山水美感作为一个可以审美的对象，开始跟文士就有了直接的交流。但是这个现象变成文学创作的元素要到后面才能产生。所以，连阮籍不以山水写作闻名的人，但是对于他而言“登临山水”都是他生活中非常美而吸引他“经日忘归”的绝佳体验。事实上，这不是他本人独具的现象而已。10.德国汉学家顾彬（其博士论文是关于六朝自然观的议题）：中国的正史，跟人物有关的列传的脉络下，“山水”一词的普遍出现就是在《晋书》里面。李白喜欢引用的晋的典故——羊祜也是在山水之美中兴发感怀。谢安等都喜欢到山中游赏王子敬（即王献之）云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”——刘义庆《世说新语》11.文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。钟会数（多次）以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉获免。籍闻步兵厨营人善酿，有贮酒三百斛，乃求为步兵校尉。遗落世事籍虽不拘礼教，然发言玄远，口不臧否人物。性至孝，母终，正与人围棋，对者求止，籍留与决赌。既而饮酒二斗，举声一号，吐血数升。籍又能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。及嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退。喜弟康闻之，乃赍酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。由是礼法之士疾之若仇，而帝每保护之。——唐?房玄龄等《晋书?阮籍传》12.一个人在悲哀的处境下，会无路可走，无话可说，无泪可流。阮籍，无路可走，无话可说，但是他还有泪可流，有血可吐。可以想见，这是一个非常痛楚的时代，一个非常煎熬的灵魂。他之所以反礼教，绝不是单纯的莫名其妙地反儒家。13.在一个复杂的背景和困境中阮籍写出了《咏怀诗》，有八十余篇，其中有五言和四言。大概是四言的三首，五言的八十二首。14.阮籍在晋文代常虑祸患,故发此咏耳。嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有优生（与政治各种乱朝有关）之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避。百代之下，难以情（实）测。——《文选》李善注引南朝宋?颜延之语15.钟嵘的《诗品》把阮籍列为上品。咏怀之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表,洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大。颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。——南朝梁?钟嵘《诗品》16.看来诸咏非一时所作，因情触景，随兴寓言，有说破者，有不说破者，忽哀忽乐,俶诡不羁。——清?沈德潜《古诗源》17.民国初年六朝诗歌评论注释大家黄杰引吴永论（谐音）语：咏怀非一时之作，怀疑为总籍平生所为诗。18.沈祖棻：凡伟大之诗人他的作品不仅反映时事之痛苦而已，亦必有表现其超时代的悲哀。盖人类以其短促而渺小之生命，而追求永恒与伟大的宇宙，自然无法获得圆满的答案，他的结果也终必是陷入悲哀。此种悲哀不属某时某地而是与人类永远共存。此种观点而言，人生的本体其实就是一出悲剧。嗣宗于此，故生有悲兮。19.吉川幸次郎：因辽阔的视野而产生的孤独感，是阮籍《咏怀诗》里前无古人的。他的五言诗的心胸视野，也以往的五言诗有广狭之别。阮籍诗里写的并不仅仅是个人的悲欢之情，而已经扩大为整个人类所共同关心的问题。→此身饮罢无归处，独立苍茫自咏。——杜甫《游乐园歌》以远游开始，游仙诗就是表现对世事的逃避。★新加坡学者萧石（谐音）引侯思孟先生语：视阮籍的八十二首《咏怀诗》为作者的哲学自传。（他自我的流露，灵魂、生命的传记，而生活、履历的传记，这个传记有很深的哲学的自传。）是诗人的存在危机以及解脱的种种寻求。如何逃避处于政治世界（有是非恩怨得失的世界）的衰老（出现很多弊病，有猜忌、伤害、暗箭伤人，有各式各样的尔虞我诈），可以说就是所谓的人类存在危机的起因。→体现在《咏怀诗》四十七首：生命辰安在，忧戚涕沾襟。★新加波学者萧石（谐音）：像嵇康在《补遗集》中一样，阮籍也在不停的反诘自问，可是他却寻求不到生命意义的安顿之所。到底产生反诘自问的危机感，灵魂方面的“疾病”来自何处？马斯洛说，人类的精神困境究竟是怎样导致的？这些精神困境基本都是希望超越欲求。人类的精神困境当然带来很大的困惑，但是只要这些精神困境才使人类超越了生物的一个基本本能而已。人类精神困境里面包括无能享乐、无根性、价值病变（道德下滑等等）、无意义、存在厌烦、精神荒芜。导致这些超越人类的精神困境，我们都可以在《咏怀诗》里看到。唯有灵魂在泥胚上吹一口气才能创造出人类。——安东尼?德?圣.埃克苏佩里21.《咏怀诗》八十首表示对神仙的怀疑，神仙的永生的追求也只不过是人类的自我梦呓。出门望佳人。佳人岂在兹。三山招松乔。万世谁与期。存亡有长短。慷慨将焉知。忽忽朝日隤。行行将何之。不见季秋草。摧折在今时。“佳人”也不是指美人，也不是与感官审美有关的体相。侯思孟认为可能跟《咏怀诗》十九首有关，是一种理想形象，是追高理想的具体化。一直在不断地执着，又一直在不断的落空之中。阮籍是一个精神饥渴者。除了像先秦哲学散文像老子、庄子之外，两汉的文人大多用赋的形式来表达这些严肃的主题（精神饥饿、无意义、无能享乐价值、病变等等），如汉代班固《幽通赋》《答兵戏》、冯衍《显志赋》、张衡《思玄赋》等等，这些赋除了个人抒情言志之外，也透显出对人生穷通变化哲理性的领悟和安生之道的抉择。22.单仅就文学史本身来考察的化，单就体裁和内容的搭配上，阮籍的诗（《咏怀诗》）如同吉川幸次郎所说，将以往文人在赋（严肃的主题、推移的悲哀）中所抒写的内容把它移到五言诗抒写的内容，这就是很大的变革。所以，吉川先生说，阮籍的五言诗比起其他的五言诗有广狭之别。23.在价值之间的对比也显示了阮籍诗歌的主题之一，他对崇高的绝望的追求（他一方面只追求崇高，但是他也知道那个崇高的追求是不可能实现的，永远不能触及所追求的那个可能的崇高，但是又不愿意放弃这个追求，以至于这种崇高的追求就是绝望的追求），对平庸的蔑视。（他们不愿意落于平庸，因为平庸就等于自杀，所以只有不停的追求。）24.阮籍《咏怀诗》开启了中国诗歌中所谓“咏怀”的系列。不但内容是咏怀，而且诗歌的篇名也是以“咏怀”为名，抒情言志的作品，回归本心，处理精神本质的问题。对以后的诗人给予非常大的指引。这个“咏怀”组诗的特色之一是非一时一地所作，因情触景、随性欲言，内容没有经过严密的编组，而形成一种咏怀的抒发。属于这个阮籍“咏怀”系列的有：西晋?左思《咏史诗》八首，东晋?郭璞《游仙》十四首（本质也是咏怀），南朝?颜延之《五君咏》、鲍照《拟行路难》十八首（对后来李白影响很大，李白就是刻意模仿）、庾信《拟咏怀》二十七首，唐?陈子昂《感遇诗》三十八首、张九龄《感遇诗》十二首、李白《古风》五十九首。25.阮籍《咏怀诗》第三十二首：孔圣临床川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。无根性的绝佳表达，天地苍茫，唯我渺小。前面继承楚辞《远游》“往者余弗及兮，来者吾不闻”。也影响到陈子昂“前不见古人，后不见来者”。“然李之《古风》五十九首，俨然阮公《咏怀》”（清?钱泳《履园丛话》）。“哀人生之长勤”（《远游》）。王力《汉语诗律学》：唐代以前“勤”是一个负面词语，即“劳苦”之意。26.太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃而复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。——南朝梁?钟嵘《诗品》晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?明诗》第二十课西晋文学（一）六朝文学巧构形似之言1.“或析文以为妙”，西晋开始，他们努力追求一种写作的内在动力，“巧构形似之言”——如实地逼真地呈现外在的客观。自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物惟妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥。不加雕削，而曲写毫芥。——南朝梁?刘勰《文心雕龙?物色》2.人不仅活在人与人的关系，喜怒哀乐中，还活着大自然之中，他们歌咏的感受不仅是自我存在的感受，而是人在自然变化的迁转之中人的状态。他们对大自然的观察无比细腻，并把这个观察以语言的形式呈现。简单来说，这其实就是受到赋的影响。3.黄杰：在汉魏之前，写景叙事之作（诗）甚少，然而到了六朝，则见于赋体诗之于诗，所以六朝的诗，除了言情之外，叙事、写景兼备。此风，实自康乐（谢灵运）开之。4.孙康宜：在六朝里面诗歌形似方面整体来说，原本就是建筑在工于描写的赋的美学原则之上。5.《论六朝诗中巧构形似之言》：“语言与形式之间乃一相互诱发的关系，语言愈是要迫肖自然，愈是需以本身之多变修饰自然。”就因为他们要做一件其实文字本身做不到的事，所以他们要另辟蹊径，让文字似乎可以做到。语言跟形似之间是一个相互诱发的关系。语言越深要破晓自然，越是要本身的多变形来修饰自然。六朝追求巧构形似的诗歌语言，最终成就了两项成果，一是隐喻性，二是绘画性。6.日本学者浅见洋二认为，“形似”与“体物”意义基本相同，就等于今天的“再现”或“描写”。7.南朝?沈约《宋书?谢灵运传》，简直等于一篇文学批评，“相如巧为形似之言”。这里所谓的“形似”就是司马相如对事物的描写。李善《文选注》云:“诗以言志,故曰缘情。”西晋?陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”李善注:“浏亮,清明之称。”8.钟嵘《诗品》：（张协）其源出于王粲。文体华净，少病累，又巧构形似之言。9.南朝宋颜延之《颜氏家训》：何逊诗实为清巧，多形似之言。10.张协领先，鲍（照）（延之）谢（灵运），以及南朝末的何逊的诗都为“巧构形似之言”。11.王瑶先生认为：（南朝）形似造成两种语文特色：首先，诗中运用譬喻壮词（隐喻性）的增多了。其次，就是偶句和声色的追求。这些诗句因为“形似”发展出来的语文特色实际上都是受了赋的影响。它等于是用铺陈的俪典新声来写诗。（汉赋大量运用双声叠韵。）今天的律诗格律中间两联对仗，就是从南朝是发展起来的。这种追求形式之美的理论，其中蕴含一套宇宙论，即人怎么看待宇宙。12.从太康时期开始，东晋属于所谓的汉魏传统（“形似之言”有所中断），到了元嘉时代把“巧构形似之言”加以延续，并且发扬光大。太康时期建立的以美文为主的一个新的写作传统，透过元嘉诗坛延续下去，成为未来两三百年的诗歌主流。汉魏风骨也因此而终断，但是另一个贡献——美文传统在六朝中完全确立。这可以说是中国诗歌史上的一个大的变局。13.六朝诗歌的特征：一、藻艳（张华）；二、巧构形似（张协）；三、练字琢句（张协）；四、排偶（陆机）；五、音律（陆机）。这些特征是他们共同的追求，只是某个诗人更偏重于某一方面。14.“巧构形似”大部分是在于对大自然丰厚景物再现方面的。15.六朝时期，诗人们继承了建安诗人优游行乐于庭园林苑之中传统，又在老庄玄风的沐浴之下，把游览的范围逐渐扩展大野外辽阔的自然山水。所以后世就有以浏览山水经验的诗。张华（—年）16.张华（太康诗坛的盟主）“其源出于王粲，其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶，虽名高曩代,，而流亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。”“谢康乐云：“张公虽复千篇，犹一体耳。”“今置之中品疑弱，处之下科恨少，在季，孟之间矣。”（钟嵘《诗品》）17.元好问（诗评家，以诗论诗）《论诗绝句》三十首，被称为“论诗诗”：一、源：最早创立者为杜甫《戏为六绝句》（谈六朝文学到初唐、盛唐的文学评论的问题，超越时代、客观）；二、主要形式：七绝方式写作（也因为杜甫开创的原因，后来也有诗人逾越这个范畴的）。论诗绝句?其三邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何?有把晋与“邺下风流”合起来谈的角度。“缺壶歌”：晋王敦酒后辄咏曹操《乐府歌》:“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，以铁如意击唾壶为节，壶边尽缺。（《晋书?王敦传》）后因用“缺壶歌”为发抒壮怀之典实。附：戏为六绝句其一庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。其二王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。其三纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。其四才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。其五不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。其六未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！18.张华的诗现存有四十多首，以乐府诗最能体现赋化的影响。《轻薄篇》、《游猎篇》（汉大赋的重点题材之一），学者认为无论是就题材、篇名乃至写作方式都充分继承了汉赋铺张扬厉的风格。从张华的作品中，除了“藻艳”、“华艳”特色之外，从六朝大主流来说，可以看到诗歌不断收到赋的影响。这个做法对于诗歌来讲，尤其是他们做的尝试还算是比较早期的，所以说不算是很成功的。把赋的特点融入诗歌来操作，还是显得有点生硬。所以会操作对诗歌本质的一些破坏。19.邓仕梁：张华的乐府往往以四句衍为一意。诗歌赋化过度，盲目地把赋移植到诗歌的后果。换句话说，他并没有真正打通两者之间的界线，让两者融合为一个新的产物。20.刘勰《文心雕龙?才略》：张华短章,，奕奕清畅，鹪鹩寓意，即韩非之说难也。张华的长篇乐府不是很好的表现，但是他的短章是比较优秀的。21.（来自百度）张华（—年），字茂先。范阳方城（今河北固安）人。西晋时期政治家、文学家、藏书家。西汉留侯张良的十六世孙，唐朝名相张九龄的十四世祖。张华年轻时便多才多艺，受到时人赞赏。在曹魏历任太常博士、河南尹丞、佐著作郎、中书郎，西晋建立，拜黄门侍郎，封关内侯。他学识渊博、工于书法、记忆力极强，被比作子产。后拜中书令，加散骑常侍，坚决支持司马炎伐吴，战时任度支尚书。杂诗三首之一逍遥游春宫逍遥游春宫，容与缘池阿。白苹蘋素叶，朱草茂丹华。（当句对）微风摇(艹+洍)若，层波动芰荷。荣彩曜中林，流馨入绮罗。王孙游不归，修路邈以遐。谁与玩遗芳，伫立独咨嗟。张协（?—?）22.（来自百度）张协（?—?），字景阳。西晋文学家，安平（今属河北省）人。父亲张收，蜀郡太守。张协少有俊才，与兄长张载齐名。曾任公府掾、秘书郎、华阳令等职。永宁元年（年），为成都王、征北将军司马颖的从事中郎，后迁中书侍郎，转河间内史，治郡清简。惠帝末年，天下纷乱，他辞官隐居，以吟咏自娱。永嘉初，复征为黄门侍郎，托病不就。后逝于家。23.钟嵘《诗品》：其源出于王粲，文体华净，少病累。又巧构形似之言。雄于潘岳，靡（弱）与太冲。风流调达，实旷代之高手。词采葱蒨（qiàn），音韵铿锵，使人味之,亹（mén）亹不倦。24.清?何焯《义门读书记》卷四十七评张景阳“诗家炼字琢句始于景阳，而极于鲍明远。”“于建安能者而外，赋变创新体。”鲍照（鲍明远）依然是六朝美学主流底下的一位主流诗人。五四文学史观以及叶庆炳的《中国文学史》提及鲍照时，都会着重讲她偏离元嘉诗坛（谢灵运华艳路线）的一面，叶老师甚至说鲍照有反抗元嘉的意图。欧老师认为，这句话是完全不对的。事实上，鲍照并没有反抗元嘉诗坛，相反，她是元嘉诗坛的代表人物之一，她走的路线也是太康以来的一个主流方向。但是，为什么他们会有那样的误会呢？很显然，鲍照还有另一面。钟嵘《诗品》（鲍照）“其源出于二张，善制形状为写物之词。得景阳之椒诡,含茂先之靡鳗。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。”感物诗学25.张协实际上跟陆机一样，他们除了文字“巧构形似”之外，人与物，我以什么样的状态看待物，其背后有非常复杂的创造心理、审美心理的分析，（西方美学发展令人叹为观止），然而，想较于西方美学发展，在太康诗坛上我们可以看到他们关于心物关系，心跟物如何彼此达到一个美学的呈现的相关问题也同样的精妙。所以陆机的《文赋》对此又非常深刻的探索，他的深刻程度到目前为止都还有最优秀的学者进行研究，可想而知，《文赋》的精妙复杂是超越时代的。然而，放在张协来讲，陆机有那样的认识不单是他个人独有的成就，如果没有整个时代都探索这个面向，然后提供相关的养分跟灵感的激发或更深刻思考的一些立足点，陆机及时是天才也不能有这样优秀的作品《文赋》出现。（任何人的成就，实际上都是来自社会，来自整体的文化。）当陆机的《文赋》里有“感物诗学”的时候，也有太康诗坛诗人的思考，人跟外在世界的关系的一个共同背景底下所形成的一个重大的成就。26.耶鲁大学教授孙康宜《抒情与描写》：《诗品》称谢灵运杂有景阳之体，故尚巧似（谢灵运在“尚巧似”这主流之上跟张协关系密切）。（张协的杂诗描写自然的形似使得它与游仙诗产生了根本的区别。使得山水景物从游仙诗中根本区别开来。）说明张协的诗代表了一种新的诗歌主义运动，逐步与奇异的神仙世界分道扬镳（张协的“逼肖自然”使得建安时期的游仙诗产生了不一样的变异，他展开了一种新的现实主义。）所以他的诗歌主题不再是想象世界中的威严觉患，在张协的诗歌里面是日常的现实风光。他们表现出对外物世界的关心，诗人们不再单纯地说，“我感到”，诗人们会更着重于描绘自然的变化状况，以及自己在这个变化中的境遇。在学者的分析里面，张协所反映出来的所谓新现实主义之下所看到的那些自然，他把自然看作一种不可抗拒的，能够摇荡人心的力量。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（陆机《文赋》）表现在他的作品里面就经常出现“感物”一词。张协的杂诗《感物多所怀》、《感物多思情》，这种对自然的感应就称之为“感物”。这些都不是张华的专利，也不是西晋时期的独特表现。建安时期的诗人也有这样的表达，如应玚《报赵淑丽诗》“嗟我怀矣。感物伤心”；曹叡《伤歌行》“感物怀所思，泣涕忽沾裳”；曹植《赠白马王彪》“感物伤我怀，抚心长太息”；《咏秋诗》“感物增人怀，凄然无欣暇”。27.这样一种当时人对自然的反映被陆机系统化，而且形成一套文学理论。说明人的创造现象不能脱离自然的变化，人与物的交融互动关系探究的非常精密。他的《文赋》是从建安以来，许许多多人都共同体验到自然的存在的一个更深层意识不到的细微的情况，陆机把它系统化、理论化，就形成了《文赋》。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。“（陆机《文赋》）（“叹逝”不仅是《古诗十九首》的主题，也是感物文学的核心。）陆机也写了一篇赋《叹逝赋》，他跟《古诗十九首》的关系非常密切，他还有拟古诗，九成都是《古诗十九首》。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”（陆机《文赋》）人是脱离不了环境的，而环境是在时时刻刻变化之中的。陆机（—年）28.陆机（—年），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋著名文学家、书法家。出身吴郡陆氏，为孙吴丞相陆逊之孙、大司马陆抗第四子，与其弟陆云合称“二陆”，又与顾荣、陆云并称“洛阳三俊”。在孙吴时曾任牙门将，吴亡后出仕西晋，太康十年（年），陆机兄弟来到洛阳，受太常张华赏识，此后名气大振。时有“二陆入洛，三张减价”之说（“三张”指张载、张协和张亢）。曾任平原内史、祭酒、著作郎等职，世称“陆平原”。后死于“八王之乱”，被夷三族。他“少有奇才，文章冠世”，与弟陆云俱为西晋著名文学家，被誉为“太康之英”。陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是中古代存世最早的名人书法真迹。29.欧老师认为，在才学、影响力方面，比左思还重要，应该是第一名。阮籍《咏怀诗》之三……秋风吹飞霍，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。……这四句诗表现了这些贵族子孙易代失路，家世淋漓，怀才不遇。这些贵公子孙不知出路何在，原来觉得不可动摇的完全摧毁，一切的无常真实地冲击到这些人的心理。陆机同样体会到这些，随着这个国家的覆亡倍受冷眼之苦。30.（一）感物美学：以“物、情”关系为核心的“物色”论与“缘情”说。“感”以心中的情至心发，同时与“物”（物色）有关。31.吕正惠：朱自清认为，“缘情”说的出现和五言诗的产生有密切关系，……我们可以说，以“物、情”关系为核心而提出的“物色”论与“缘情”说，其实是对于新兴的五言诗这一文学现象的反省。最有意思的是，铸造“缘情”一语的是陆机。以“叹逝”与“感物”来呈现“物色”论的早期面貌的也是陆机。陆机可说是六朝新抒情美学的奠基者。32.大陆学者蒋寅《言志?感物?缘情》：最初读陆机诗歌，对于陆机诗中频繁出现的“感物”一词留下深刻印象，加以检讨，发现至少有七处直接用到“感物”一词。如“感物恋堂室，离思一何深”（《赴洛》二首）；“岁月一何易，寒暑忽已革。载离多悲心。感物情凄恻”；“感物多远念”；“感物百忧生”；“感物恋所欢，采此欲贻谁”；“忧来感物涕不息”（《燕歌行》）；“渐历八载，家邦颠覆，凡厥同生，彤落殆半，收迹之日，感物兴哀，而龙又先在西,时迫当祖载”。（直接用到“感物”的七个地方）（间接用到“感物”的地方）“踯躅感节物，我行永已久”；“悲情触物感，沉思郁缠绵”。33.逝物随节感，与之推移的变化着的自然世界，自然物的衰亡的悲哀。一方面自然是永恒的，另一方面，它又变化不断，造成一种生命变得尤为轻灵无依，并且被人体悟到在这种生命轻灵无依的年代，启发了诗人忧欢的特殊媒介。所感的“节物”慢慢地被抽象化，提升出来又变为“感时”。所以，“感时”是由“感物”抽象出来时候叹逝的另一种表达。陆机诗里有两次提及“感时”。如“感时悼逝伤心”；“岁华冉冉方除，我思缠绵未纾，感时悼逝凄如”。“感时”“悼逝”放在一起，就是哀悼逝去的一切。34.萧石（谐音）认为，写感物诗的具体背景大部分都发生在秋冬季节的夜晚，而且都是一首悲歌。在这种氛围中，视觉也是不清晰的，常常在一种朦胧的因此丧失距离感的更深邃的距离感觉底下去呈现。对于感物诗学一个简单的说法，即感物而悲。（如此的感物诗如实体现在《红楼梦》中：林黛玉病卧潇湘馆，秋夜听雨声淅沥，灯下翻看《乐府杂稿》，见有《秋闺怨》、《别离怨》等词，“不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》。）35.钟嵘《诗品》：气之动物，物之感人，故摇荡性情,形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。36.刘勰《文心雕龙?物色》：春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。是以诗人感物，聊类不穷。刘勰《文心雕龙?明诗》：人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。37.物色、感物、叹逝的关系：物色，是指跟四时的变化有关的外物；感物，对于四时的变化的感应，常常透过节物来呈现；叹逝，对于时间的流逝、人生的无常的感慨。“体物”与“缘情”在此可以通力合作的。40.朱自清《诗言志辨》：从陆机开始，“体物”和“缘情”就渐渐在诗里面通力合作。他有意地用“体物”来帮“缘情”的绮靡。陆机的诗赋或以“缘情”的题法来完成“体物”的写作；或者以“缘情”的特性来充实“体物”的内容。有学者认为，陆机往往在赋中用铺叙的笔法，对自然景物加以细致生动的描写。41.宋?张戒《岁寒堂诗话》：“建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。……潘陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。”（三）排偶（提前到“拟古现象”前讲）42.叶老师：陆机诗歌无论乐府与古诗，十有八九以排偶为之。（欧老师不以为然）在五言诗中使用对仗一直到西晋的陆机才开始明显。到刘宋元嘉时，谢灵运刻意做“雕镌刻镂”（排偶）的句子达六成以上。日本学者高木正一（谐音）统计，陆机使用排偶的比例为35.6%。43.明?胡应麟《诗薮》：“晋、宋之交，古今诗道（升降）之大限乎！魏承汉后，虽浸尚华靡，而淳朴馀风，隐约尚在。……士衡、安仁一变，而排偶开矣；灵运、延年再变，而排偶盛矣；玄晖三变，而排偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣。”44.明?许学夷《诗源辩体》：“用意排偶,自陆士衡始。”又说：“五言自士衡至灵运,体尽俳偶,语尽雕刻,不能尽举。然士衡语虽雕刻,而佳句尚少,至灵运始多佳句矣。”45.清?沈德潜《说诗晬（zuì）语》卷上：“士衡首推大家，然通赡自足，而绚采无力，遂开出排偶一家。”46.“炼字酌句”——“媚”：一种认为，对于女性神的祈祷、祭祀。而另一种认为，祭司进行祭祀仪式要取媚天上的神。“媚”具有高度的感官性，到六朝时已经进入艺术评论里面，而形成一个艺术的概念。而这个还是跟“媚”本身的根源有关的。后面的山水诗，“山水以形媚到”也跟它有关。用一种美感的、一种女性感官的魅力的那种美感来呈现，所以比较“妍丽”的。47.“媚”怎么进入文学视野？文学批评呢？大陆学者张国伟：比较早使用“媚”字的是陆机。《文赋》“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”。（“媚”被后来的谢灵运非常充分地吸收，他的山水诗就“水怀珠而川媚”。）48.以“媚”字来考察，钟嵘认为，陆机与谢灵运同出曹植。在排偶方面，陆机早谢灵运一步，开了风气。第二十一课西晋文学（二）拟古诗1.“拟”是六朝文人一种共同的创造方式。拟古现象不仅是陆机的独创，在魏晋南北朝非常流行，在当时非主流的陶渊明也有拟古诗作（《拟古》九首），庾信（《拟行路难》二十七首）、鲍照等都有创作。与其说拟古是文人的因循怠惰，勿宁说能够吸引这么多而且历史三百年，以文化精英的立场，投入到拟古的创造。显然，拟古有非常深刻的意义。2.（二）拟古现象：典范的学习模拟（取法乎上）、生活境遇的认同、对话与争胜。学者研究发现，这些诗人拟古诗他们对当时作者生活境遇的深深认同，并产生共鸣，一个背负痛苦的人他需要寻求一个疏解痛苦的出口，而这个出口只能从过去的人中去找。南宋?辛弃疾《丑奴儿?书博山道中壁》：而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋！3.“拟”不是模仿，不是因循怠惰、因循苟且而已。清?王诗涵（谐音）：拟与杂诗是不一样的，凡是在拟古类的作品里面，“取亡古名篇，规模即意调”（此十字未听清），如果只写一二首，题目直接为《拟××篇》，如陆机《拟明月何皎皎》；如果是拟作比较多，组诗，就会盖题曰“拟古”，每一篇之前又会有标明拟某篇。这就显现出拟古诗非常明显的类型特征，以至于跟一般的咏怀、咏史、七哀、游仙、招隐等等有了区别。4.王瑶《拟古与作伪》：（他对拟古是否定。）在诗歌的拟古方面，太康诗人（其实一直延续到了六朝）对拟古的风气盛极一时。这些诗人一方面模拟前代诗人感时叹逝以及游子思妇的内容跟语气；另一方面在文字上面可以求新、创奇，借以露才扬己，与古人比美争胜。但是个人的情志表现往往付之阙如。5.台湾清华大学教授蔡英俊：在“拟古”的表现上更包含两个不同的面向，其一是就实际创作的层面而来的对于作品表现形式上的“学习模拟”，另一则是在情感层面上对于模拟对象的生活与境遇所怀有的“认同”。“如此的一种拟作包含了对于前代作家个人独特的身世遭遇以及各异的作品风格的一种想象的理解与再创造。”透过认同作用会伴随着对于过去经验的借代与解释，所以不论拟古还是用典故，其实都是再再显示出古典作家试图把时间上的过去拉向现在，使得与作家当下的现在有同时代性，把古人与我放在同一个层面上，借此唤起或者造就一种文化上的集体意识。由此消弭了历史的距离，使得古今融为一体。当我们对模拟现象的境遇产生认同而进行拟古现象的时候，这样的拟作当然不是没有个人情志的。好的拟古诗在拟古当作包含了对于前代作家独特的身世境遇，以及风格表现各异的作品想象的理解与再创造。所以他实际上又积极性的意义，他的声音透过阐述过去所模拟的对象而阐发出来。这样的写作方式更积极的意义表现出很独特的心理，试着进入或者囊括别人的经历与经验，这在艺术创造上有个名词为“代受”（vicarious）——我站在你的生命史里面，很具体地跟你化为一体，不只我们形成集体的文化的群体，同时我也进入你的生命情景里面，这表现出诗人非常重要的天赋。这样的一种代受也契合于戏剧的独白原理。6.蔡英俊：（江淹《别赋》、《恨赋》）罗列各式各样的典故、事例等，离别情景也是一种借代式。“颐情志于典坟（丰富的典籍，最高明过去所留下来的种种杰作）”（陆机《文赋》）。在拟古时，同时也是在颐情志。拟古从某个意义来讲它不只是对过去某个生活境遇的认同，说不定是透过拟古来召唤我内在潜在的可能性，然后来提升、扩大我对人类丰富经验的感受（而这个感受就是代受）。用典故串接、用情景想象来写定的作品，基本上都是属于那个时代创造里面的具体显证。作品之所以动人的地方不在于是江淹个人身世情景的一种反映与抒发，而在于他们确切的以动人的文字来渲染模写普遍的经验类型。拟古现象，包含整个六朝大量使用典故，除了反映他们的博学之外，也可以从这个方面来理解，而这又是六朝尤其是南朝用世用典最鲜明的写作现象。7.王瑶《中古文人生活》：拟古表现出诗人面对前人的经典文本企图模仿并加以翻新的心理。8.钟嵘《诗品》：谢混云:“潘（岳）诗烂若舒锦，无处不佳，陆（机）文如披沙简金，往往见宝。”……余常言：陆才入海，潘才如江。9.刘义庆《世说新语》：孙兴公云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”10.叶老师：大致而论，潘诗较浅近，以情韵隽永取胜，陆诗比较堆垛。11.陆机的文学的主张扼要言之有三项：一是各种文体均有其标准风格，“诗缘情而奇靡，赋体物而浏亮”（继承曹丕《典论?论文》而来）。二是《文赋》里强调形声内容并重，声音应需讲究，“暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机《文赋》），这两句深刻影响到后来南朝的文学和诗歌观，萧子显的《晋书?谢灵运传》等都吸收了这个观念。潘岳（―年）12.（来自百度）潘安（―年），即潘岳，字安仁。巩县（今河南巩义）人，祖籍河南郑州中牟县大潘庄。西晋著名文学家。潘安之名始于杜甫《花底》诗“恐是潘安县，堪留卫玠车。”后世遂以潘安称焉。美姿仪，少以才名闻世，岳二十岁，时晋武帝躬耕藉田，岳作赋以美其事，洒洒千言，辞藻优美，为众所疾，遂十年不得升迁。岳三十余岁出为河阳县令，令全县种桃花，遂有“河阳一县花”之典故。有政绩，太傅杨骏引岳为太傅主簿。杨骏被诛，被除名。他性轻躁，趋于世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，辄望尘而拜。与石崇、陆机、刘琨、左思并为“贾谧二十四友”，潘安为首。孙秀当政，遂夷三族。潘安在文学上往往与陆机并称“潘江陆海”，古语云“陆才如海，潘才如江”。深受道家思想的影响，试图远离政治纷纭，全性保真而萌生淡泊名利，亲近自然，渴望自由，向往隐逸，享受闲居之乐的高雅情怀。13.《晋书?潘岳传》：岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。构愍怀太子之文，岳之辞也。谧二十四友，岳为其首。谧《晋书》限断，亦岳之辞也。其母数诮之曰：“尔当知足，而干没不已乎？”而岳终不能改。既仕宦不达，乃作《闲居赋》。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。（巧妙地转化了石崇与潘岳的形象）——杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》14.巧（奸巧）宦——潘岳《晋书?潘岳传》：尤善为哀诔之文，少时常挟弹出洛阳道，妇人遇之者，皆连手萦绕，投之以果，遂满车而归。时张载甚丑（貌寝），每行，小儿以瓦石掷之，委顿而反。15.潘岳是才子形象的另外一个来源，即不仅是有文才，还必须是外貌俊美。唐传奇中，《霍小玉传》，霍小玉也对李益的外貌有所顾及。到了明清才子佳人小说中对才子的要求必须是外貌和文才的综合。16.潘岳传世的文章有二十六篇。其中哀诔文占了一半，其中大体可以分为四类：一类为哀吊王侯贵戚，二类为哀吊名臣义士，三类为哀吊亲戚朋友，四类为哀吊妻儿亲人。17.潘岳《闲居赋》，“闲居”=平居=端居=隐居望洞庭湖赠张丞相/临洞庭孟浩然八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。隐居从某个意义来讲，在中国文化里面是比较肯定的出路，官场复杂，经常以黑暗来描述，有人可以放弃人生唯一实践自我的可能——在古代仕与隐是古人必须的二选一，仕那条路可以保障身家衣食无忧，而隐那条路却孤独寂寞，所以受到赞美。由此可以看出，潘岳的《闲居赋》写得一定是高情（崇高的情操），超越这个时代洁净的心态。由此触及了正史中对其“性轻躁，趋世利”描述的矛盾，而《闲居赋》又果然写得高远、清高。——常见的诠释为，潘岳故作清而写了《闲居赋》。如元好问《论诗绝句三十首》之六：心画心声总失真，文章宁（带有否定疑问的疑问词，岂可之意）复见为人？高情千古闲情赋，争（否定疑问的疑问词）信安仁拜路尘。欧老师认为，潘岳《闲居赋》里面展现出来的高情是其性格中的一部分。18.《悼亡诗》，在古代只是指悼亡妻。对后来同类型的题材产生的影响：一、写法上，从时间流逝写起——“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子（是子，这个人）归穷泉，重壤永幽隔”—“望庐思其人，入室想所历”（到死者生活过的地方，感受其生时的痕迹）—“帏屏无髣髴，翰墨有余迹”（死者活动过的痕迹）—“流芳未及歇，遗挂犹在壁”……“庶几有时衰。庄缶犹可击”。（最后以庄子的典故作为结尾，希望自己也能达到庄子的境界。）《庄子?大宗师》：夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善死也。19.“悼亡之祖”——潘岳。《悼亡诗》从潘岳之后不绝如缕，直接继承的是南朝江淹《悼室人（妻子）诗》十首，沈约也有悼亡诗，把悼亡的题材直接延续下去。初唐（约一百年）、盛唐（约五十年）一百五十年的诗篇里悼亡的诗篇非常少（因为当时时代太强盛，他们都是积极向前，不会停留于悲哀），到了“安史之乱”后（唐肃宗），悼亡诗又多起来了。中唐韦应物有悼亡诗十九首；元稹（悼亡诗大将，也是巧宦）《遣悲怀》三首，千古佳句，统计有三十三首；李商隐《锦瑟》、《房中曲》、《正月崇让宅》以及赵嘏（gǔ）《悼亡》二首。这一时期悼亡诗量大增，特定地向几个诗人集中，20.有学者考证出，潘岳可能娶两个妻子，而且两个妻子可能是姐妹，姐姐叫大杨氏，妹妹叫小杨氏。21.林文月《潘岳的妻子》：虽然潘岳在历史上以《悼亡诗》著称，虽然他写给妻子的诗文较同时代或其他时代的文人为多，但事实上我们无从把握到杨氏的具体样貌，或者是她的人格性情，在所以思慕或悼念妻子的诗文里，杨氏只是作为潘岳绵密爱情宣泄的泉眼而已，让我们读者仿佛只看到奔腾其下的瀑布，甚至诸末飞溅的景象，只有那源流之所发出反而是缥缈不可得见，致使悼念的这位妻子“仪容永潜翳”（潘岳《悼亡诗》）。22.悼亡二首之一赵嘏一烛从风到奈何，二年衾枕逐流波。虽知不得公然泪，时泣阑干恨更多。明月萧萧海上风，君归泉路我飘蓬。门前虽有如花貌，争奈如花心不同。“虽知不得公然泪，时泣阑干恨更多。”（对妻子的死哭得很伤心，在当时来说是不得他人认可的）——从潘岳到赵嘏写悼亡诗可以看出，创造背后有深刻的社会意识心态的制约。妻子作为一个人，是家内的符码，不是外在公众的，诗歌是公众交流的公共话语、社会语言，作诗面对的是官僚、亲朋好友——被认为是正统的、公共的领域，但是在这个公共的范畴里写很私密的感情，当时的社会来说，是一种混淆。会认为是不得体。换句话说，什么题材可以写到公共范畴，都会受到意识形态干扰。悼亡诗的写作不多的原因大概有很多的因素。23.从赵嘏的《悼亡》二首看出，悼亡诗到了渐渐被接受甚至到了间接地盛行达到时数百年的晚唐的阶段，整个社会的认知是——公开表露对妻子的悼亡之情感实际上是有违社会的公私界线的。这样一来，反过来看魏晋时代，被排除在公领域之外的夫妻私情，如果把它袒露在诗歌的公共形式交流中，实际上是对集体意识上公私界线的突破。潘岳的《悼亡诗》是一个很重大的突破。换句话说，即是是已经透过死亡，她不在我们生活的社会范畴里了，死者也不再与我们发生任何伦理关系的情况之下，悼亡诗从获得了合理化。这么一来，建立悼亡书写而透露个人私情流泻的小小缺口这种悼亡诗，使得诗人在家内的妻子以及他被压抑的爱情，而因悼亡诗获得一种公开宣泄的唯一出路。由此角度而言，潘岳的开创性与影响力是一大建树。简单来说，对妻子的爱在过去是一种禁忌。“张敞画眉典故”可以看出在当时的社会，男子要负担的是国家的栋梁、社会的支柱，沉溺于私情是会被看不起的。24.潘岳《内顾诗二首》对偶句法，兼有美丽的辞藻。25.潘岳不是一个孤立的作家，他生活在太康诗坛时代，他们彼此之间会有激荡，会有交流，互相模仿、互相借鉴。如果透过比较能够非常凸显潘岳的特征，那么这个比较就非常有意义。清?刘熙载《艺概》：刘公幹（刘桢）、左太冲诗壮（气）而不悲，王仲宣（王粲）、潘安仁悲而不壮。兼悲壮者，其惟刘越石（刘琨）乎？（来自百度）刘琨（—年），字越石，中山魏昌（今河北无极县）人，西晋政治家、文学家、音乐家和军事家。年轻时曾为金谷二十四友之一，后累迁至任并州刺史。永嘉之乱后，刘琨据守晋阳近十年，抵御前赵。年，刘琨任司空，都督并?冀?幽三州诸军事。不久并州失陷，投奔幽州刺史段匹磾，并与之结为兄弟，后驻军征北小城。年，刘琨及其子侄四人被段匹磾杀害。刘琨善文学，通音律，其诗多描写边塞生活。《隋书?经籍志》有《刘琨集》9卷，又有《别集》十二卷。明人张溥辑为《刘中山集》，收入《汉魏六朝百三家集》。魏晋文学处，“魏晋文士唯显逸气而无所成，无所成而无所用，是为天地之弃才。”言者应为新儒家代表牟宗三先生哦。第二十二课东晋文学（一）（西晋文学三）左思（约—年）1.左思（约—年），字太冲，齐国临淄（今山东淄博）人。西晋著名文学家，其《三都赋》颇被当时称颂，造成“洛阳纸贵”。左思自幼其貌不扬却才华出众。晋武帝时，因妹左棻被选入宫，举家迁居洛阳，任秘书郎。晋惠帝时，依附权贵贾谧，为文人集团“金谷二十四友”的重要成员。永康元年（年），因贾谧被诛，遂退居宜春里，专心著述。后齐王司马冏召为记室督，不就。太安二年（年），因张方进攻洛阳而移居冀州，不久病逝。2.悲：比较偏重于个人世界，自悲、自怜，儿女情份。壮：风云气声，大我，家国3.左思是太康诗坛的主流，他在赋上面的成就是汉代大赋的压轴，代表作《三都赋》，非常典型的体物型的散体大赋。叶老师做了许多考证，证明“洛阳纸贵”并不是左思的专利，当时写得好的文章都会兴起风潮，使得人们争相购买，纸张供应不见，造成洛阳纸贵。所以，洛阳纸贵是那个时代共同造就的出来的成语，左思只是其中的一个例证。4.五四观点以来的观点：左思的诗歌独未染太康时代的一味雕琢、虚有其表之形。欧老师认为，一、左思并没有不染太康时代的诗风，他根本就是那个诗坛的主流作家；二、太康诗坛的诗歌并非一味雕琢、虚有其表（此说是非常不公平的）。5.钟嵘《诗品》：（陶渊明）有协左思风力。左思确实因为诗歌的魏晋风骨成为被赞美的成就，跟陶渊明有一脉相承的关系，往上又有汉魏风骨的渊源。但并不能就此说明，他没有染上太康的风气。“有协左思风力”，左思为何会有此特质？这跟左思的出身有关。六朝时文化资本，不管是诗歌创作，还是学术传承，当然在政治、经济上握有主导权力的人，他们事实上几乎都是世家，少数出身庶族寒门或士族寒门，这些人非常辛苦地争扎到主流集团，实际上不可能完全磨灭他的出身。所以他一方面以超高的努力与才华，得到了主流的认同，但确实他们还是摆脱不掉他们在那样一个阶级差距，以及由出身背景带给他们的人格或者是他们各自表现上的影响。左思在这方面就反映了这个特点。鲍照也是如此，他的有些作品偏离主流，甚至是主流所鄙弃的，这事实上跟他的出身息息相关。6.（左思）诗或借史事以抒怀，或托山水以寓意，或因时序以寄慨（感物诗学主流的影响）。7.钟嵘《诗品》：“文典以怨，颇为精切，得讽喻（不是客观的，而是带有评价性的）之致。虽野于陆机，而深于潘岳。”8.清?沈德潜《古诗源》：太冲胸次高旷，而笔力又复雄迈，陶冶汉魏，自制（铸）伟（带有力量的感觉）词，自（故）是一代伟手。左思确实有超高的才能，而才可以打入门第的高层。以他卑微的立足点，能够站到这样的高度，是非常人所能及，他因此是那个时代最有成就的人。欧老师认为，这一点值得思考，还不能定论。9.代表时代风尚影响后代的作家而言，潘陆两家的诗歌亦自有其重要性，不得已其嬗变汉魏而轻之矣。10.《咏史诗》，是咏怀系列，借咏史来抒发自己的怀抱。……被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流。——左思《咏史八首》之五左思自有高爽之气，怀玉。11.大陆学者张爱颇（谐音）《西晋式讽喻诗歌》（大概题目）：（左思的诗是壮而不悲）左思的壮与雄迈体现于《咏史八首》，咏史主题共有三个：一、塑造一种理想人格，胸怀大志、文采过人、武略超绝——文武全才的理想，寄志高远。（日本学者兴膳宏《六朝文学论纲》：固然左思表现出这点而被我们文学史里面一直被赞美，但是仔细地去考证，实际上他有自负之显——但是兴膳宏先生并没有因此否定左思，取法乎上，也是奠定了激昂雄壮的理想主义基调，我们不忍以自负或浮夸来批评或否定他）（欧老师认为，传统文人寄托太高，不免把文学成为一种自我的幻想。）二、左思的出身背景所带给他的一种怀才不遇的愤懑，同时还有一些抨击士族制度的时弊。“以彼径寸茎，荫此百尺条”——是涉世语（王世贞《艺苑卮言》）。三、张扬自我个性，追求绝对自由。（中国文人身上很常见的特质，所以我们才可以看到游仙诗。）明?王世贞《艺苑卮言》：“以彼径寸茎，荫此百尺条”，是涉世语。“贵者虽自贵，视之若尘埃”，是轻世语。“振衣千仞岗，濯足万里流”，是出世语。每讽太冲诗，便飘飘欲仙。左思的风骨来自这样切身的愤懑，以至于他的所发的言论都有很切身的感受。就这点来讲，固然是他文学感染力的来源，但是这不一定是他个人了不起的成就。12.各个领域的学者都重新反省个人主义者是一个好的价值观吗？法国哲学家梅洛-庞蒂《知觉现象学》最后一章“自由”：萨特从存在主义出发，他就定义了一种自由，简单说就是脱离外在的束缚。我们存在的自由绝对不是脱离外在的束缚，先了解个人个体是怎么形成的，我就是我全部所见，我是一个介主体的场域，这并不是我受限于我的身体和历史情景，透过他们你才变成这样。自由绝非独立存在于你所处的情景之外。自由是要仰赖他者的支持。自由不过是认识到人不过是关系网络中的一份子。错失自由并不是因为你摆脱不了这些关系，而是你试图要规避我的自然和社会的情景。梅洛-庞蒂与庄子（和光同尘、庖丁解牛）对于自由的认识有异曲同工之妙。咏史诗13.刘勰《文心雕龙?才略》:“左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》。”明?胡应麟《诗薮》：《咏史》之名，起自孟坚，但指一事。魏杜挚《赠毋丘俭》，叠用八古人名，堆垛寡变。太冲题实因班，体亦本社，而造语奇伟，创格新特，错综震荡，逸气千云，遂为古今绝唱。清?沈德潜《说诗晬语》：太冲咏史，不必专咏一人，专咏一事，己有怀抱，借古人事以抒写之，斯为千秋绝唱。后人粘著一事，明白断案。此史论，非诗格也。至胡曾绝句百篇，尤为堕入恶道。咏史实际上从孟坚以来以叙事为主，传统诗论里，甚至有人这才是标准的做法，而左思的《咏史诗》已经有咏怀的寄托。还有一种咏史诗对历史做出论断、评价。台湾大学学者齐老师《六朝咏史诗的类型》：把六朝的咏史诗分为三个类型：史传型、咏怀型（左思的贡献）、史论型。“咏怀型”就是左思的改造，使其更贴近诗的本质。“史论型”如果做得好，就是杰作；如果做得不好，就会被认为是越俎代庖。好的史论型的咏史诗通过翻案的做法，让读者看到另一种理解方式。这类史论型的咏史诗主要集中在晚唐咏史诗，而其中的大家就是李商隐。14.清?何焯《义门读书记》：咏史者，不过美其事而咏叹之，概括本传，不加藻饰，此正体也。太冲多摅（shū）胸臆，此又其变。——被视为正统的咏史诗，是史传型。清?刘熙载《艺概》：左太冲《咏史》似论体，颜延年《五君咏》似传体。清?杨伦《杜诗镜铨》：杜甫《咏怀古迹五首》“诗咏古即咏怀，一面当作两面看，其源出太冲《咏史》。”清?沈德潜《古诗源》：太冲咏史，不必专咏一人，专咏一事，咏古人而性情俱见。此千秋绝唱也。后唯明远（鲍照），太白能之。——左思的咏史诗的变革对后来影响很大，后来鲍照、李白都继承了。鲍照之所以这样做，也是跟他的出身有关。娇女诗15.吾家有娇女，皎皎颇白皙。小字为纨素，口齿自清历。鬓发覆广额，双耳似连璧。明朝弄梳台，黛眉类扫迹。浓朱衍丹唇，黄吻烂漫赤。娇语若连琐，忿速乃明集。握笔利彤管，篆刻未期益。执书爱绨素，诵习矜所获。其姊字惠芳，面目粲如画。轻妆喜楼边，临镜忘纺绩。举觯拟京兆，立的成复易。玩弄眉颊间，剧兼机杼役。从容好赵舞，延袖象飞翮。上下弦柱际，文史辄卷襞。顾眄屏风书，如见已指摘。丹青日尘暗，明义为隐赜。驰骛翔园林，果下皆生摘。红葩缀紫蒂，萍实骤柢掷。贪华风雨中，眒忽数百适。务蹑霜雪戏，重綦常累积。并心注肴馔，端坐理盘鬲。翰墨戢闲案，相与数离逖。动为垆钲屈，屐履任之适。止为荼荈据，吹嘘对鼎立。脂腻漫白袖，烟熏染阿锡。衣被皆重地，难与沉水碧。任其孺子意，羞受长者责。瞥闻当与杖，掩泪俱向壁。《娇女诗》突破是公私界线，左思和潘岳共同

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